1888年，康有为再一次到北京参加顺天乡试，借机第一次上书光绪帝，请求变法，受阻未上达。1891年后，他在广州设立万木草堂，收徒讲学，弟子有梁启超、陈千秋等人。
1895年，他到北京参加会试，得知《马关条约》签订，联合1300多名举人，上万言书，即“公车上书”，又未上达。当年5月底，他第三次上书，得到了光绪帝的赞许。7月，他和梁启超创办《中外纪闻》，不久又在北京组织强学会。
1897年，德国强占胶州湾，康有为再次上书请求变法。次年1月，光绪皇帝下令康有为条陈变法意见，他呈上《应诏统筹全局折》，又进呈所著《日本明治变政考》、《俄罗斯大彼得变政记》二书。4月，他和梁启超组织保国会，号召救国图强。6月16日，光绪帝在颐和园勤政殿召见康有为，任命他为总理衙门章京，准其专折奏事，筹备变法事宜，史称戊戌变法。后因慈禧太后的干预，维新运动失败，其具体细节目前尚有较大争议。
变法失败后，光绪皇帝被软禁，康有为之弟康广仁被杀，康有为逃往日本，自称持有皇帝的衣带诏，组织保皇会，鼓吹开明专制，反对革命。为获得国际支持，他曾游历列国，会见欧洲各国君主。
辛亥革命后，康有为于1913年回国，主编“不忍”杂志，宣扬尊孔复辟。作为保皇党领袖，他反对共和制，一直谋划清废帝溥仪复位。1917年，康有为和效忠前清的北洋军阀张勋发动复辟，拥离溥仪登基，不久即在当时北洋政府总理段祺瑞的讨伐下宣告失败。
康有为晚年始终宣称忠于清朝，溥仪被冯玉祥逐出紫禁城后，他曾亲往天津，到溥仪居住的静园觐见探望。1927年，康有为病死于青岛。
一、康有为对中国宪法发展的贡献
康有为是中国第一批探索宪政的人,他的立宪思想可以从以下三个方面进行考察。
1.依宪治国观念的引入。到戊戌变法以前,中国的封建制度存留长达4000余年,不可谓没有法,也不可谓没有“依法治国”,但是法自君出,权尊于法;法律作为一种统治工具,拘束臣民而不拘束君主;引礼入法,以家族为本位而维护封建等级制。当西方的资产阶级民主共和国相继建立,自由、平等、博爱等人权概念在19世纪末传入中国之时,中国仍然是一个皇帝“口含天宪”,君权至上的社会。康有为第一次提出了包含限制君权意义的法律概念,即宪法。他认为国家的政体可以分为专制、立宪和共和三种。在专制政体下,“一君”与“大臣数人共治其国”,而立宪政体则是“人君与千百万国民和为一体”。①因此,“宪法”就是“维新之路”。早期出国留学或出使海外的中国人,也曾经提出应当改革内政、学习西方的政治体制,②但往往是简单的制度引介,没有意识到宪法限制君权、对抗封建专制的作用。自康有为提倡君主立宪以来,直至清末立宪,虽然历经共和制、帝制以及民主、专制政体之反复,历任政府无不以立宪为立国之开端,无不以宪法记载一国政治的基本原则,这未尝不应归功于第一代倡导依宪治国者。
2.反对专制政体,主张君主立宪。在康有为时代以前,中国只有朝代更替,从无政体之变。自康有为始,君主专制作为一种政体受到挑战。康有为反对君主专制政体,主张君主立宪。他认为君主权威无限“大背几何公理”,主张“立一议院以行政,并民主亦不立。”又说,“君臣一伦,亦全从人立之法而出,有人立之法,然后有君臣。今此立法权归于众,所谓以平等之意用人立之法者也,最有益于人道矣。”由此,康有为在中国明确提出了作为资产阶级民主立宪理论基础的身份平等观。
康有为对立宪模式的选择在戊戌变法前后有所变化。戊戌变法以前,他提倡集权制的君主立宪,类似于日本和德国。但是戊戌变法之后,他提倡虚位君主,类似于英国。③戊戌变法时期,他认为“变法”应“以俄国大彼得之心为心法,以日本明治之政为政法”。前者意在强调其自上而下的改革方式;后者则指日本明治维新后所确立的君主立宪制。直到1906年《法国创兴沿革》中,康有为还分析说,(法国与日尔曼)两国之创同时,而强弱异形于后,这主要是看君权是否能够集中而决定的。④
康有为以晚清书法巨子身份，对帖学一系作全面否定，大肆鼓吹“尚碑”意识，造就一代新风，提出“卑唐”，将有唐数百年来书家创作一笔抹杀，终觉太过偏激。大凡有成就的理论家很难成为创作大家，因为理论和实践之间既有相辅相成的一面，也有相矛盾对立的一面。理论需要冷静的逻辑分析，创作需要发自心胸的激情，理论强调公正，创作必须“偏激”，才能显现个性的建立。自古以来，象孙过庭、苏轼和米芾这样的理论实践均有极高造诣的双栖人物极为少见。康有为振聋发聩的理论是为自身创作服务立言。以他在政坛上曾经叱咤风云而最终遭惨败流亡的情况看，以胸中郁勃不平之气作书，不会倾心于柔媚一路的赵董一流，也是情理中的事。况且在他出生之前，碑学的发展已是风起云涌。康有为不能容忍帖学的存在，即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了频频讥讽，而他却对张裕钊则大加称赞，不惜抬举到“国朝第一”的高度，他的偏激之处由此可见，同时也说明，他的偏激也造成了很多的失察之处，但必须辨证地看，正是他的偏激使碑学发展达到了崭新的历史高度。
就康有为的创作而言，对《石门铭》和《爨龙颜》用功尤深，同时参以《经石峪》和云峰山诸石刻。书写上以平长弧线为基调，转折以圆转为主，长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果在他书作中有很好的体现，迥然异于赵之谦的顿方挫折、节奏流动，也不同于何绍基的单一圆劲而少见枯笔，这是他的别开生面处。至于线条张扬带出结构的动荡，否定四平八稳的创作，也是清代碑学的总体特征表现。就创作形式上来说，以对联最为精彩，见气势开张、浑穆大气的阳刚之美。逆笔藏锋，迟送涩进，运笔时迅起急收，腕下功夫精深，从中也可以看出康有为的运笔轻视帖法，全从碑出。转折之处常提笔暗过，圆浑苍厚。结体不似晋、唐欹侧绮丽，而是长撇大捺，气势开展，饶有汉人古意。也有人认为这是表面上虚张声势的火气，潘伯鹰先生评说康有为的字“象一条翻滚的烂草绳。”认为康有为线条没有质感，滥用飞白，显得很虚浮。康有为在笔法上力倡圆笔，反对方笔，这是造成他笔法单调的一个很重要的原因，常常起笔无尖锋，收笔无缺锋，也无挫锋，提按不是很明显，线条单一，缺少变化。粗笔时见松散虚空，不够凝敛紧迫，当是一病。用墨上缺少变化，表现形式不足，起笔饱蘸浓墨，行笔中见飞白，仅此而已。从他的中堂作品来看，章法方面落款常有局促之意，这是对帖学否定所致，实质上他早年日课，还是以欧虞为主的。
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