“这种纯粹出于个人空想的律制，其本身是紊乱无序，与人民的音乐实践毫无关系。……单从这套编钟本身，无论作为十二律或十四律，都是错误百出，不能成立。如将康熙所制二十四律管的音高和他所制的十六编钟的相当音高相比，可见其间矛盾极大。但他在弦乐器上，用得倒是正确的三分损益律。那如何能和他的管律和钟律形成应合的关系呢?这里，可充分看出康熙在乐律问题上的欺骗性和反动性。” （《中国古代音乐史稿》P1013—1014—杨荫浏）                               

“清朝的最高统治者(如康熙皇帝)在律学问题上完全是倒行逆施的;在理论上反对朱载堉的十二平均律和‘异径管律论'', 宣扬唯心的离奇的律论,在实践方面铸造天坛编钟一套(照半音排列) ,竟无一枚高度是准确的, 半音误差多至50公分左右,谈不到根据何种律制。”(《律学》P147—缪天瑞) 

 由上可得知： 

1. 清朝制造了一种“十四律””的律制； 

2. 这种律制用正常的律学理论分析，“其本身是紊乱无序” ； 

3. 清朝律制存在着十分严重的问题，是需要辨清的一个课题。 

但是，我们在研究和分析清朝律制时，必须建立一个前提，即其律制是一种存在的律制，这种律制和与其相应的一套以编钟为代表的雅乐乐器，都是在清朝宫廷应用了的。所以，天坛编钟就不可能是“竟无一枚高度是准确的”，它必然有其自身的规律。故我们不能简单的用“其本身是紊乱无序”、“都是错误百出，不能成立”、“在乐律问题上的欺骗性和反动性” 和“谈不到根据何种律制”这样的词语作为清朝律制的结论。 

那么，清朝的“十四律” 到底是一种什么样的律制呢?“那如何能和他的管律和钟律形成应合的关系呢?”我们在研究清朝律制时，应根据其本身的乐律理论为基础进行分析。为保持理论上的一致性，本文主要引用《清史稿》中关于律制的部分进行辨析。 

二.《清史稿》律制辨析 

     （一）《律吕正义》­——清朝律制的产生 

  文摘一 

    帝既妙研钟律,……因上言曰:“……自汉以来，礼乐崩坏，不合义三代之意二千余年，而乐尤甚。……谓宜搜召名儒，以至淹洽古今之士，上监夏商，近稽汉唐以降，改定斟酎，成一代大典，以淑天下而范万世。” 

帝重违臣下请，(康熙)五十二年，逐诏修律吕诸书。……亦时折中于帝，遇有疑义，亲临决焉。（卷九十四.二七三九） 

  文摘二 

帝长畴人术，加之以密率，基之以实测，管音弦分千载之袭缪，至是乃定。明年书成，分三编：曰《正律审音》……曰《和声定乐》……曰《协均度曲》……。赐名曰《律吕正义》。（卷九十四.二七四八） 

  辨析： 

1.康熙认为“自汉以来，礼乐崩坏，不合于三代之意二千余年，而乐更甚。” 

    2.所以，康熙召集人员重新修订了律制，并“亲临决焉”。 

3.清朝重新修订的律书，于清康熙五十二年成书（公元1713年），康熙赐名曰《律吕正义》。并认为“管音弦分千载之袭缪，至是乃定。” 

    （二）“管律弦音”——清朝律制错误产生的原因 

  文摘三 

虽然，五声二变管律与弦度又不同，汉唐以来，皆宗司马、淮南之说，以三分审益之术，误为管音五声二变之次，复执管子弦音五声度分，而牵合于十二律之中。试截竹为管吹之，黄钟半律，不与黄钟合，而合黄钟者为太簇之半律，则倍半相应之说，在弦音而非管律。以弦度取音，全弦与半弦之音相应，而半律较全律则下一音。（卷九十四.二七四四） 

  辨析： 

    1.弦上产生的三分损益法在管律上的矛盾（即：“黄钟半律，不与黄钟合，而合黄钟者为太簇之半律”），是古代乐律研究中的一个重要的课题，也是清朝律制错误产生的原因。 

2.解决这个问题的方法应是改变管径来合律。如明朝朱载堉在《律吕精义》中提出的“不取围径皆同”的主张。 

3.清朝律制的误区在于： 

   (1) 以“试截竹为管吹之，黄钟半律，不与黄钟合，而合黄钟者为太簇之半律，则倍半相应之说，在弦音而非管律。”的现象为结论修改制订律制（即所谓管律）。 

   (2) 将管上生律（管律）与弦上生律（弦音）分割成两种律制进行研究和应用。 

   (3) 不是改变管径去合律，而是改变律吕关系去合管。并批评:“汉唐以来,……以三分审益之术，误为管音五声二变之次，复执管子弦音五声度分，而牵合于十二律之中。” 

(三) “律”、“吕”分开使用——清朝律制错误产生的结果 

  文摘四 

编钟一架，上八下八，上阳律，下阴吕。……用黄钟为宫，则击上钟，用大吕为钟，则击下钟。（卷九十四.二七五０） 

  文摘五 

黄钟为宫，次太簇以商应，次姑洗以角应，次蕤宾以变徵应，次夷则以徵应，次无射以羽应，次半黄钟以变宫应，所谓阳律五声二变也。至半太簇为清宫，仍应黄钟焉。大吕为宫，次夹钟以商应，次仲吕以角应，次林钟以变徵应，次南吕以徵应，次应钟以羽应，次半大吕以变宫应，所谓阴吕五声二变也。至半夹钟为清宫，仍应大吕焉。旋相为宫，折中取声，类而不杂。验之箫笛，工为宫，则凡应商，六应角，五应变徵，乙应徵，上应羽，尺应变宫。（卷九十四.二七四一） 

  根据上文，可排列为下表： 

                       清朝“ 律音列” 和“ 吕音列” 表    表 1 

阳律  

黄钟 

太簇 

姑洗 

蕤宾 

夷则 

无射 

半黄 

半太 

阴吕 

大吕 

夹钟 

仲吕 

林钟 

南吕 

应钟 

半大 

半夹 

宫商 

宫 

商 

角 

变徵 

徵 

羽 

变宫 

清宫 

工尺 

工 

凡 

六 

五 

乙 

上 

尺 

工 

 辨析： 

清朝律制中有两个重要的原则，也是清朝律制错误产生的根源： 

 1.“律”与“吕”分开使用。清<<律吕正义>>中说：“是以即阴阳之分者言之，则阳律从阳，阴吕从阴，各成一均而不相紊。”（摘自杨荫浏《中国古代音乐史稿》P1013）中国古代将十二律分为六律和六吕，这只是一个名称而已。但清朝律制中却将其“各成一均而不相紊”，即分开使用。所以在编钟的使用上是“用黄钟为宫，则击上钟，用大吕为钟，则击下钟。”  

2.八度关系不在本律的半、倍律上。（文摘三） 

      由上可得出两个最重要的结论: 

清朝律制中的十二律吕的半音关系已不存在。 

据文摘五和表1可看出，清朝律制中的“律”与“吕”是“各成一均而不相紊。”的音列。由于这两个音列是分开使用（文摘四），所以无法构成十二个半音的律吕关系。 

 (2) 这两个音列（阳律和阴吕）实质上是两个七声音阶，其理由为：  

  其一：在一个八度内只有七个音组成的可使用的音列，原则上是一个七声音阶； 

  其二：由于上列音列“验之箫笛”，“箫”“笛”同为七声音阶乐器； 

  其三：“宫商”、“工尺”为七声音阶记谱法，与其相应的律或吕当然是七声音阶。 

关于清朝律制中的律吕关系我们可以从天坛编钟测音进一步分析。( 据刘复《天坛所藏编钟编磬音律之鉴定》，摘自《中国古代音乐史稿》—扬荫浏 P1013—1014)                                                          

康熙天坛编钟音高分析表    表2 

律名 

频率 

音高 

音分值 

音分值差 

倍夷则 

543.3 

#c2- 

-335 

＞ 29 

＞ 117 

＞ 101 

＞ 88 

＞ 40 

＞ 82 

＞ 140 

＞ 147 

＞ 37 

＞ 88 

＞ 91 

＞ 84 

＞ 102 

＞ 108 

＞ 64 

倍南吕 

552.5 

#c2- 

-306 

倍无射 

591.2 

d2+ 

-189 

倍应钟 

626.5 

d2+ 

-88 

黄钟 

659.3 

e2 

0 

大吕 

674.6 

e2+ 

40 

太簇 

707.6 

f2+ 

122 

夹钟 

767.1 

g2- 

262 

姑洗 

834.9 

g2+ 

409 

仲吕 

853.1 

g2+ 

446 

蕤宾 

897.3 

a2+ 

534 

林钟 

945.7 

#a+ 

625 

夷则 

992.8 

b2+ 

709 

南吕 

1053.4 

c3+ 

811 

无射 

1121 

#c3+ 

919 

应钟 

1163.5 

d3- 

983 

刘复的《康熙天坛编钟音高分析表》是用中国音乐中正常关系的十二律对照现代乐理中的音名来排列的。但是天坛编钟不是“照半音排列”的，所以分析起来，当然是“都是错误百出，不能成立”、“谈不到根据何种律制”、“其本身是紊乱无序” 。 

如果根据清朝律制中“律吕分开”的原则（文摘五）和刘复的天坛编钟测音，按照文摘四中：“编钟一架，上八下八，上阳律，下阴吕。”的使用方法，我们应该排列成下列两个“各成一均而不相紊”的表: 

天坛编钟的阳律八钟音列表    表3  

律名 

频率 

音高 

音分值 

音分值差 

宫商 

工尺 

音分值重组 

倍夷则 

543.3 

#c2- 

-335 

＞ 146 

＞ 189 

＞ 122 

＞ 287 

＞ 125 

＞ 175 

＞ 210 

羽 

上 

0 

倍无射 

591.2 

d2+ 

-189 

变宫 

尺 

146 

黄钟 

659.3 

e2 

0 

宫 

工 

335 

太簇 

707.6 

f2+ 

122 

商 

凡 

457 

姑洗 

834.9 

#g2+ 

409 

角 

六 

744 

蕤宾 

897.3 

a2+ 

534 

变徵 

五 

869 

夷则 

992.8 

b2+ 

709 

徵 

乙 

1044 

无射 

1121 

#c3+ 

919 

羽 

上 

1254 

天坛编钟的阴吕八钟音列表    表4 

律名 

频率 

音高 

音分值 

音分值差 

宫商 

工尺 

音分值重组 

倍南吕 

552.5 

#c2- 

-306 

＞ 218 

＞ 128 

＞ 222 

＞ 184 

＞ 179 

＞ 186 

＞ 172 

羽 

上 

0 

倍应钟 

626.5 

d2+ 

-88 

变宫 

尺 

218 

大吕 

674.6 

e2+ 

40 

宫 

工 

346 

夹钟 

767.1 

 g2-（#f2＋） 

262 

商 

凡 

568 

仲吕 

853.1 

#g2- 

446 

角 

六 

752 

林钟 

945.7 

#a2+ 

625 

变徵 

五 

931 

南吕 

1053.4 

 c3+（#b+） 

811 

徵 

乙 

1117 

应钟 

1163.5 

 d3-（#c＋） 

983 

羽 

上 

1289 

（表4中夹钟的g2-可看成#f2+；南吕的c3+可看成 #b+ ; 应钟的d3-可看成#c+） 

由上列三表中可以看出： 

 1.律吕中根本没有十二半音的绝对音高关系。 

 2.清朝“律” “吕”各为一个不太准确的七声音阶（但不再是“紊乱无序” ）。这种不准确主要体现为：音阶中的全音和半音关系均不准确；阳律中倍夷则与无射（1254）、阴吕中倍南吕与应钟（1289）的音分值均大于八度的标准值（1200）。  

 3．清朝的“宫商”和“工尺”上的相对音高关系是矛盾的。 

所以可以说：清朝律制的研究和应用是建立在七声音阶上，其“律”“吕” 上根本就不存在十二个半音关系。清朝律制实质上是两个不相紊的七声音阶，所谓“清朝十四律”，即：“阳律七声音阶”加“阴吕七声音阶”，合起来为十四个。 

（四）“复还本音”——清朝律制对“隔八相生”的误解 

  文摘六 

(康熙)三十一年，御乾清宫，召大学士九前，指五声八风图示之曰：……“惟隔八相 

生之说，声音高下，循环相生，复还本音，必须隔八，乃一定之理也。”  随令乐人取笛和瑟次第审音，至第八音，仍还本音。上“此非隔八相生之义耶?”群臣皆服曰：“诚与圣训，非臣等闻见所及。” （卷九十四.二七三八） 

 辨析:    

1. 笛和瑟为七声音阶乐器，“至第八音，仍还本音” 即七声音阶上的八度音。 

2．康熙误认为“隔八相生”是产生八度音，即 “复还本音”。（“至”与“隔”是两个慨念，如用“至”是第八音，如用“隔”则是第九音）。 

3. 把十二律上的“隔八相生”应用在七声音阶上，说明清朝律制中根本就没有十二律的概念，而只有七声音阶的概念。  

（五）“不入调”与“不击”——清朝律制在乐器使用中的凑合方法  

文摘七  

清浊二均各七调，中于管乐有同者，可同者，有不可同者。同者惟宫调一调，五声二变皆正应。可同者，商调、徵调，五声正应，二变借用。不可同者，角调、变徵调、羽调、变宫调，五声之内清浊相淆。如但以弦音奏之，而不合以管只有四调，余三调皆转入弦音宫调。故周礼大司乐三宫，汉志三统，皆以三调为准。所谓三统，其一天统，黄钟为宫，乃黄钟宫位起调。（卷九十四.二七四七） 

    文摘八  

用黄钟为宫，则击上钟，用大吕为宫，则击下钟。临朝以下钟易置于上而击之，非下八钟不击也。又八钟原只七音，姑洗为宫，黄钟起调为工字，倍夷则、无射为变徵，太簇为变宫是不入调，是以不击。工字调外，则惟二钟不击。如太簇为宫，倍无射起调为尺字，则倍夷则、无射、太簇三钟皆击，而黄钟为变宫，夷则为变徵，二钟不击诶。（卷九十四.二七五０） 

根据文摘七，可排列为下表： 

表5 

同者 

宫调 

宫 

商 

角 

变徵 

徵 

羽 

变宫 

宫 

可同者 

商调 

宫 

商 

角 

徵 

羽 

徵调 

徵 

羽 

宫 

商 

角 

不可同者 

角调 

羽* 

宫 

商 

角* 

徵 

变徵调 

徵* 

羽* 

宫 

商* 

角* 

羽调 

角* 

徵 

羽 

宫 

商 

变宫调 

商* 

角* 

徵 

羽* 

宫 

辨析： 

1．清朝律制中将各调分成三类： 

（1）同者：由于清朝律制中的“律”与“吕”各为一个七声音阶，所以只有一个调上的七声宫商关系与其相应，即“同者惟宫调一调，五声二变皆正应。”  

（2）可同者：在一个雅乐七声音阶内，宫调的属调（徵调）和上二度调（商调）是近关系调，可作五声音阶关系的转调，即 “可同者，商调、徵调，五声正应，二变借用”。 

（3）不可同者：由于没有十二个半音关系，只有七声音阶，所以其它四调的音阶关系无法建立。故“不可同者，角调，变徵调，羽调，变宫调，五声之内清浊相淆。”（表5中*号为所谓“五声之内清浊相淆”处。） 

2．为了解决这个问题，清朝在乐器使用上，采取“不入调”和“不击”的办法，来凑合“管乐”与“弦音。 

（1）管乐合弦的仅宫、商、徵三调 ——“如但以弦音奏之，而不合以管只有四调，余三调皆转入弦音宫调。”并以“所谓三统”作为理论依据。（文摘七） 

（2）在编钟使用上采取变徵、变宫不击的原则——即采用五声音阶。（文摘八） 

2．清朝律制中的“旋相为宫”实质上是不成立的。它只能在一个七声音阶内作三个五声音阶近关系调的转调，或在一个七声音阶内作同宫系统的调式转换。 

三. 结论 

    综上所叙，可以综合为以下几点结论： 

 1.清朝《十四律》制律的原因是因为弦上的三分损益律在管律上产生了矛盾。 

 2.清朝律制采取的是同径生律法，而不是异径生律法。 

 3.清朝律制以同径律中倍. 半律不应本律的现象,即以“试截竹为管吹之，黄钟半律，不与黄钟合，而合黄钟者为太簇之半律，则倍半相应之说，在弦音而非管律。”的现象为结论，重新制订律制(即所谓管律）。 

 4.清朝律制采用律吕分开使用的原则，故产生了十四律（十四律＝七律＋七吕）。 

 5.清朝律制中由于律吕是分开使用,所以十二个绝对音高关系根本不存在。 

 6.清朝律制实质上是两个七声音阶, 律吕各七个合为“十四律”(编钟为八个,一个八度，律吕二组合起来为十六口), 而这两个七声音阶的相对音高关系较为勉强。 

 7.清朝律制中采取了在编钟中只使用五声音阶，即不击的原则,以勉强合乐。而管乐与弦乐合乐，仅只使用宫、商、徵三调，即不入调的原则。 

 8.清朝律制中由于没有十二个半音关系，所以它的“旋相为宫”实质上是不成立的。9. 清朝律制中“宫商谱”和“工尺谱”上的相对音高关系是模糊的。（这是有待研究的一个重要课题） 

中国古代乐律中的十二个半音的绝对关系（律吕）和七个相对音高（宫商）关系在周朝就已经确立，并完成了“十二律旋相为宫”的理论。为了寻找“十二平均律”，古代的律学家们在进行了长期的艰苦论证。虽然明朝的朱载堉研究出了“十二平均律”，但接着就在清朝得到了批评，并产生了“十四律”，而回到了七声音阶。所以说：清朝律制，是中国律学研究和运用上的一次大的倒退，由此而造成了中国音乐史上的混乱。 

清朝律制是在清朝宫廷中应用了的一种律制，它必然在律吕、宫商和工尺谱上有自身的规律。清朝有许多用工尺谱记谱的乐书，记录了大量的古代乐曲，如果我们能根据清朝律制的规律进行译谱，对于准确的再现这些乐曲，将具有极其重要的现实意义。 

本文文献： 

1．《清史稿》                      赵尔巽   中华书局         1976 

2．《中国古代音乐史稿》            杨荫浏  人民音乐出版社    1985 

3．《律学》                        缪天瑞  人民音乐出版社    1983 

4．《中国音乐词典》                        人民音乐出版社    1985 

5．《天坛所藏编钟编磬音律之鉴定》  刘  复  摘自《中国古代音乐史稿》    

（本文由作者提供，中华文史网首发，引用转载，注明出处）