|
|
|
 |
空间形式与象征意义佛教石窟从印度到汉地的演化 |
 |
|
|
庙。寺庙是地上的石窟，石窟是石崖中的寺庙，因此也被称为窟寺。石窟为修行而设，必然包括两种功能：生活与宗教。因此在建筑形式上分为两类，一类是居住的，叫毗诃罗(Vihara)，类似于藏佛的康村（僧舍）和基督教的修道院，另一类是礼拜窟，叫支提(Chaitya)，该词是从“丧葬堆”或“堆”的词根分出，意为纪念馆和古坟，也就是塔庙。类似于汉庙中的大雄宝殿和基督教的教堂。只是在汉庙和教堂中是佛像与圣像，而支提中是塔。在印度，石窟都是以“群”的方式出现，石窟群里以僧团为单位，有时一个石窟群里有几个僧团。一般一个僧团有数个居住窟，一个礼拜窟。记住印度石窟群中这两类窟的数量比例，当看到这种比例在西域和汉地的变化，会有助于思考三地石窟的文化内涵。这里可以强调的是这种比例显出的印度石窟的修行性质。
印度佛窟，从公元前2世纪到公元7世纪，历时近十个世纪，内含小乘和大乘两大阶段，细而论之，形态多样，总而观之，又一以贯之。典型的礼拜窟其建筑结构基本成分有五：中堂、耳室、圆室、塔和拱顶。这五部分由圆柱将之联为一个有机整体。是圆柱将窟分隔为中堂和耳室，是圆柱把中堂和圆室围成一个统一的空间，但圆柱如此的安排是为了突出塔，塔是石窟的中心，是进窟后的终点，也是石窟的高潮。一进礼拜窟圆柱就将你引向中堂，引近塔，塔是石窟的意义核心。石窟向人昭示的意义，就是塔的意义：佛陀的超越生死轮回的涅槃。塔中心是印度石窟的理念，这理念象太阳照耀四方一样决定了从巴加(Bhaja)石窟到康达(Kondane)石窟，从莱士克(Nasik)石窟到柏丹可纳(Pitalkgora)石窟，从巴沙(Bedsa)石窟到阿丹陀(Ajanta)石窟，从卡利尔(Karle)石窟到简纳(Junnar)石窟到坎哈那(Kanheri)石窟的建筑形式。塔中心不仅仅从塔在石窟中所处的中心位置上强烈地表现出来，它贯串到石窟的各个方面，作为五成分之一的拱顶，其轮廓线，形成的就是一个塔的外形。你站在石窟，就仿佛是站在塔内。石窟的入口上方，是塔形的拱顶窗，它既使窟门显得比它的实际面积更大，又给人以象征符号提示，你感受到你是在进入塔的所在。塔矗立处的圆室让你感受到你在塔之中拜塔。在石窟墙上的雕刻中不断地出现塔一般的拱形。可以说，整个石窟都沐浴在塔的意义光照之中。
典型僧舍窟的建筑结构成分是；门厅、门道，中间大厅，壁面开有一个个供居住的石室。从一座公元前150年的两层僧舍窟，可以看到居室四方形的门外有一拱形的装饰：塔的轮廓线。不但门是塔的形象，墙上也布满了塔的形象。修行僧行坐起卧都感受到塔。塔的象征就是修行僧的生活和生命的目的。
石窟在艺术构成上是建筑、雕刻、壁画的综合整体。三者都围绕着石窟的主题：佛陀的涅槃。雕刻和壁画所表现的内容：佛传故事和本生故事都是讲述佛塔的主题：释迦牟尼是如何通过一世又一世的坚定不多、锲而不舍的修行而达到超脱轮回的最终目标的。在这一意义上，石窟与塔是一样的，矗立蓝天下的塔或是把雕刻和绘画安排放在塔前四围的门楣上，如山奇大塔；或是雕刻、绘画在塔基和塔身上，如阿玛瑞(Amaravati)塔。而把塔置于其中的石窟是将雕刻、绘画安排在窟内的所有壁画上。石窟建筑在塔中心和塔崇拜上与露天之塔没有什么差别，但它却为雕刻和绘画提供了完全不同于塔的艺术表现空间。正是这一差异使佛教艺术具有了产生名响世界的雕塑和壁画的辉煌的基础。而使这一基础成为可能的印度石窟发展中，也是印度佛教艺术发展中，出现的一种演变：佛像的出现。
二、印窟发展：塔像一体
印佛石窟史要被分为小乘时期与大乘时期，因为前者到后者有一个重大的变化，这就是佛像的出现。对于佛像出现的问题，与本文相关的，是佛像出现与石窟的关系。没有佛像的石窟，是以塔为象征体系中心的。因此塔的形象以各种方式笼罩着石窟。佛像在石窟的出现，并没有取代石窟体系的塔中心结构，而是以像塔一体的方式进入的：在塔的主体覆钵上加一佛龛，佛坐于龛中。本来塔就是佛的象征，塔就是佛，佛就是塔，塔像一体，像在塔中，像的象征意义，仍然表现的是印佛的一贯观念：涅槃。
然而，塔中有像，像本身会有一种尺度要求，不能太大，要与塔和石窟的空间谐调，也不能太小，要对礼佛者产生具体的感召作用。这就使以前因窟的空间关系而使塔主体由半球向钟形的自由通变，转成因像的作用而使塔主体必须如此的固定形象。在塔像一体中，像成了必须考虑的主体。以前，塔是佛的象征，现在，像是佛本身，塔只是规范着像的象征意义，使像只成为涅槃的象征。以像为主带来的塔的形象的变化表现为因为像，塔普遍升高。特别是在坦克巴哈(Takht-I-Bahai)石窟中，下面有方形塔基，平台上象征天界的六圈形状巨大，使中间的钟形显得很小，这小是为了突出钟形前方龛中的佛。
像一旦出现在塔中，就也可以出现在塔外，像在塔中，是为了突出像的终极意义：涅槃，这是由塔像一体中塔像的中心位置决定的。有了这一总规定，像在塔外，像也是这一意义，像是塔的功能。因此，可以理解在坦克巴哈石窟中，两傍的小间里，一佛一塔配搭出现。但是像在塔也仍是塔的意义在于石窟中的主体是含像的塔。如果，主体不是含像的塔，象西域和汉地石窟那样，那么塔外之像就产生了意义变迁。此是后话。
佛像出现，在佛教艺术上，对石窟体系最为重要的，就是石窟壁画，印度石窟最负盛名的是阿丹陀，阿丹陀的光彩主要是在于壁画。不能出现佛像，佛经情节都可以入画，特别是佛传故事可以由4相图、8相图进一步展开。佛像的出现为佛画纷色彩缤纷注入了活力。然而，印度石窟中，像又毕竟是与塔一体的，因此，壁画的发展，无论多么灿烂，又都是围绕着塔的象征体系，印佛的涅槃境界而进行的。因此，大乘佛教的像教除了在普渡众生上增加了佛与一般信仰者之间的亲近感之外，并没有对原来的石窟体系产生质的改变，它仍然被范围在印度人重灵魂关怀的心理结构，以及与这种心理结构相对应的塔为核心的意义系统中。
印度石窟向西北发展中，有光辉灿烂的一闪，这就是在西亚、中亚和印度交汇点上的（今阿富汗境内）巴米扬石窟，巴米扬石窟在窟形（佛殿形）、塑像（在无塔的龛内）、壁画（无本生、帆、因缘和经变故事，仅有佛、菩萨和排列整齐的千佛）三方面都不同于印窟，特别是两座大佛，一东一西，东高38米，西高55米，“金色晃耀，宝饰焕烂”，为佛教艺术之宝。然后这印度西北方向上多文化冲撞中出现的明星再也没有产生新的辉煌裂变，只是孤星一颗。从而使人无法在它的展开中去窥见它所包含的意蕴。当然，我们也可以在石窟的向东推进中找到它的一些回声，这就是中国的大像窟：克尔孜47号、48号、60号、136号、窟森林撒姆11号和43号、窟克孜朵哈16号和23窟、库木朵吐拉27号和63号窟、云冈的昙曜五窟、莫高窟96号和93号窟、榆林窟6号、以及麦积山、炳灵寺、天龙山、响堂山等的大佛窟和大佛龛。但是在石窟光带向中亚亮动向中原移闪中，大佛窟在中国石窟里是嵌在更大和更重要的意义系统之中。
三、西域石窟：佛像中心
佛窟向中亚移动，在西域产生一颗颗明珠，最光灿夺目的，就是被佛教艺术史家统称为龟兹石窟的克尔孜石窟、库木吐拉石窟、森木撒姆石窟、克孜朵哈石窟、玛扎伯哈石窟和托乎拉克埃肯石窟。西域石窟来源于印度，又不同于印度。石窟的形制一下变得多样起来，有支提窟、大像窟、讲经窟、毗诃罗窟、禅窟、罗汉窟、仓库窟，其实，就功能而言，就是两类，前三类为礼拜窟的分化，后四类为生活窟的分化。重要的是支提窟和毗诃罗窟在数量上与印度石窟比发生了变化。印度石窟是支堤窟少，毗诃罗窟多，如阿丹陀26石窟中，支提窟4，毗诃罗窟22。而龟兹石窟是支堤窟多，毗诃罗窟少。由此可想，印度石窟主要用于僧人们的修行，龟兹石窟主要服务于信仰者和求佛者的乞拜。前者主要对内修行，后者主要对外服务。对内修行，修行者专心的是佛陀的最高境界：涅槃。塔中心和塔像一体于此最为适合，对外服务，求佛者需要的是能赐福避灾的偶像，塔的需要骤减而像的需求大增。因此，在两类窟数量上的变化的同时，是佛窟建筑形式的变化和核心形象的变化。龟兹石窟以支提窟占多数，支提窟又演为多种形式：中心柱型、方形平面带明窗中心柱型、方形平面无中心柱型、长方形纵券顶小型、长方形平面纵券顶带坛基型。五类型中可归为三类：第一、二型为中心柱型，第三、四型为无中心柱型，第五型为中心柱的演变。龟兹石窟中最多的是中心柱型，在这一类型中包含了龟兹佛窟的深厚意蕴，也呈出了印度佛窟溢出印度佛教文化圈之外的转变逻辑。
中心柱型在建筑形式上最接近印度石窟，中心柱窟一般有前室、主室、后室。前室绘天龙八部等护法神像，主室为长方形，在中心稍后的地方是上连窟顶的方柱，柱前开龛（有三面或四面开龛），龛中有佛，或不开龛，凿出柱基，上塑立佛。主室左右开甬道接连低暗的后室。后室一般是关于涅槃内容，有涅槃台和涅槃壁画。与印度石窟相比，塔变成了柱，塔中之像变成了柱龛之佛，柱在昔日塔的位置，柱是塔的替代，更是塔的消解，塔是像的意义之所在，柱却了无宗教意义，完全是为了佛像而存在，印度石窟中塔所代表的涅槃意义在中心柱窟中被从像中分离出去，放到了后室。后室与主室在建筑形式上的主次高低明暗之比，已明显地呈出了中心柱窟的主题重点：像中心。在主室里，印度石窟中引向塔、围绕塔的环柱在这里消失了，整个主室都敞开在佛像的注视之中。龟兹以中心柱为主体的佛教石窟在印度之外接上印度石窟内部从塔象征到塔像一体演变的逻辑链钻，并完成了这一演变在根本性质上的逻辑定型：塔——塔像一体——像。这一转变的意义是从印度本土的超脱轮回的“死”（塔—涅槃）到印度本土外的超脱生死的“永生”（佛—永恒）的文化的转变。在印度石窟与龟兹石窟的比较中，极有意思的是，龟兹流行的主要是小乘佛教，印度的大乘佛教做到的是从塔到塔像一体的转变，龟兹的小乘佛教完成的是从塔像一体到佛像独尊的转变。这一事实似乎说明：更关键的问题不是在大乘小乘，而是在文化性质，是印度文化还是非印度文化。在非印度文化的龟兹石窟中，印度围绕塔的参塔之礼在这里成了纯粹围佛环绕的求佛之礼。
从塔到像的转变所包含的文化意义，使我们可以进一步理解龟兹石窟支堤窟支型的多样化，以塔为主，必须有塔，无塔则意义大变。以佛像为主，有柱是为了佛像，无柱只要有佛像，意义不变。有柱则佛在柱上，无柱有坛，则佛在坛上，无柱无坛，则佛在壁上或为壁前的塑像。就以像为主来说，有无中心柱无关紧要，但就来源而论，龟兹窟源于印度窟，中心柱源于塔，是塔的替代，有塔的影子，从而中心柱窟成为龟兹佛窟的主流。
中心柱窟，在建筑形式所营造的观赏效果上，比起印度窟来，没有环柱的遮拦，更适合于直接展现四壁的壁画，并且让四壁的画与柱龛中的佛形成更直接的呼应。比起无中心柱从而直接把注意引向后壁正中塑像的覆斗式和背屏式汉窟，在围绕中心柱的缓步中，更多对壁画的注目。而环绕空间，也适于壁画内容的多样变化。这大概也是龟兹石窟壁画内容尤其丰富的原因。
中心柱窟独秀于西域，应该有更重要的文化原因，然而这已经被时间的悠长所淹没，只留给人们望着它向中原东进中的辉煌与熄灭去沉思回想。
四、汉地石窟：生的突显
西域石窟是以中心柱窟为代表的，石窟东进，就是中心柱窟以及由中心柱窟所包含的思想的东进。这时，一场文化间的意味深长的景象出现了，石窟东进，正值中国历史上的五胡十六国和南北朝时期，北方为尚未或正在汉化的非汉族统治。中心柱窟在敦煌取得主要地位，又推进到了云冈、巩县、炳灵寺、文殊山等石窟。敦煌是一个特别有意思的地方，它是汉文化与印度文化间文化之“战”的最为关键的较量场地，内容之丰富，蕴味之深厚，意义之重要，值得大说特说。本文仅从石窟建筑形式讲敦煌的意义。
敦煌石窟，在建筑形制上，可分六类：中心柱型、毗诃罗型、大佛窟、涅槃窟、覆斗型和背屏型。其中大佛窟仅二（初唐96窟和盛唐130窟），涅槃窟仅二（唐代148窟和156窟），在整个窟群中数量少，属佛教文化圈应有的类型，这与龟兹相同。毗诃罗窟仅有三（十六国时期的268窟、北魏487窟和西魏285窟），比龟兹数目更少，这正好说明着僧房窟在北传佛教路线上的减少规律。这与修行本身无关，却与修行的方式有关，汉佛的修行是在地上的寺庙，而不在山中的石窟。余下的三类具有重要的文化意义。敦煌石窟，北朝，即从前秦到北周，以中心柱型为主，北魏是高潮，余波流及西魏、北周、隋、泯灭于唐代。隋唐，以覆斗型为主，从北魏末西魏初的249窟发端，余波灭于元代。五代和宋朝，以背屏式为主。从初唐（205窟）有从覆斗型向背屏型转变之迹，但至五代始为大观。中心柱窟在北朝的主流地位显示了佛教石窟从西域东进的影响，但是敦煌的中心柱窟与西域又有所不同。有前厅和主室，与龟兹一样，前厅多已塌毁，主室在空间构成上可划为前后两部分，前部由人字坡顶及南北壁前部和东壁构成可供礼拜的殿堂式空间，后部由中心柱和南北壁后部及西壁构成可供绕行的甬道空间。从以中心柱核心的甬道空间明显联系到龟兹石窟，从空间的绕行功能上，甚至可以?此，敦煌的中心柱型也可以看成一种文化关系，占全窟三分之二的中心柱甬道空间呈示了传播者龟兹文化的能量，占全窟三分之一的人字坡殿堂空间暗显出接受者汉文化的内力。敦煌中心柱窟的一个更为重要的特点是龟兹中心窟中表现涅槃意义的后室消失了。这意味着在佛教东传中意义变迁的一种完成，龟兹中心柱窟石窟将涅槃意义从像中分离出来放到后室，只是降低了涅槃在石窟中的地位，而敦煌中心柱窟取消了后室，就完全抹去了涅槃在石窟中的影响。涅槃现在或者作为一种窟型点缀保留在整个石窟群中，或者作为壁画出现在墙上，而它在具体石窟中的地位，已是可有可无。至此，印度的印度文化式的涅槃的沉思，就完全变成了汉窟的汉文化式的佛像的膜拜。至此，从塔到塔像一体到佛像独尊的演变才真正具有了从印度文化的“死”（涅槃）到汉文化的“生”（偶像）的意义结构。龟兹中心柱窟虽然也是佛像崇拜为主，但与后室的涅槃台与涅槃画为一整体的石窟有着自己的独特的象征意义结构。从这一角度看，中心柱主室的相同，是西域佛窟的东进的明证，而后室的有无是汉式石窟能动接受的巧智。
敦煌中心柱窟虽然标志了佛窟演变中一种意义结构的完成，但还不是建筑形式的完成。中心柱之柱，毕竟还是塔的建筑影迹，中心柱也被称为塔柱。从中心柱石窟到覆斗型石窟的演变，才是从印度文化到汉窟文化转变的建筑形式完成。覆斗型石窟，从形式逻辑上，可以看成敦煌中柱型中前室的人字坡由外向里推进，覆盖全顶部而形成覆斗顶，同时人字坡下面的殿堂或空间也随顶部由外向里推，把中心柱推出后壁而消失。佛教石窟的演变，到覆斗型石窟，塔的形象完全消失，为佛像的离“死”变“生”的偶像化奠定了最坚实的建筑形式基础。
绕行的甬道空间不复存在，为对佛像进行汉文化方式的崇拜铺平了顺畅的道路。因此，从中心柱窟到覆斗型石窟的转变，也可以说是佛教石窟从印度文化向汉文化的转变的最后完成。在此以后的从覆斗式向背屏式的演变，则是在汉文化佛像崇拜总基调中的内部变化。在建筑形式上，是一种空间方式的变换，石窟的中心佛塑所在之地由龛变为坛，在覆斗型中佛在龛里，在背屏型中佛在坛上。比较起来，龛高而坛矮，佛在龛里，与人的距离较远，佛在坛上，与人的距离较近。在覆斗型中，佛在壁中龛里，其它三壁直呈在观者的眼中，描绘西方净土的大型而灿烂的经变图一幅一幅地产生在覆斗型石窟中。佛在坛上，坛呈凹型，坛与四壁间有一定距离，构成可以绕行的甬道，甬道绘有许多情节繁多的屏风故事。坛上佛国群像大而与人近，形成了壁画与人近距离效果。在意义层面，它是唐宋两代文化观念中人与佛的关系的演变，在唐代，佛有更多的宗教性神圣，在宋代，佛含更多的世俗性情味。由此，从建筑形式的几次变化，似可说，覆斗型表征了石窟的彻底汉化，即把佛教变成一种汉文化的神仙信仰，佛国变成一种人间天国。而背屏型显示了汉化的进一步深化，即佛国随汉文化的发展而世俗化。
佛教石窟，从印度到印度外的西域和汉地，是从苦修之地变成崇拜之地，是从对死（涅槃）的溟想转为对生（现实）的沉思。从西域到汉地，是从对人生苦谛的寻味演为对人生幸福的追求。对后一种转变，仅从石窟的建筑形式上理解不深，细观石窟中壁画及其演变，其意蕴就会浮然而出。当然，这是另外一个悠长的故事了。
【参考文献】
1.Christopher Tadgell,"The History of Architecture in India",Architecture Design and Technology Press.London,1990.
2.Percy Brown,"Indian Architecture (Buddhist and Hindu)",D.B.Taraporevala Sons &co.Private Ltd Bombay,Indian.1976.
3.韩翔、朱英荣：《龟兹石窟》，乌鲁木齐：新疆大学出版社1990年。
4.宁强：《敦煌佛教艺术》，高雄：高雄复文图书出版社1992年。
（原载《浙江学刊》1999年1期作者系中国人民大学美学研究所所长、教授）
摘自国学
< 1 > < 2 > |
|
|
|
