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敦煌乐伎概述 |
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众奏乐歌舞的内容。《大智度论》卷１０中云：“乾达婆是诸天伎人，随逐诸天作乐。”表现这两大内容的乐舞天人形象称之谓天宫乐伎。
２、药叉乐伎
药叉乐伎亦是敦煌北朝洞窟壁画艺术的表现内容。药叉，佛经里也称作夜充满、罗刹、捷疾鬼，分为地行夜叉和飞行夜叉。地行夜叉能土遁，飞行夜叉能空飞。夜叉外形丑陋，面目狰狞，长发黑身，红须绿眼。隐身疾行，伤人勾魂，属于佛国世界里的天龙八部神众之一。他们有时是佛法的护卫者，扬善惩恶，镇压坏人；有时是佛国的捣乱分子，为非作歹，伤害好人。北朝洞窟四壁下层和中心塔柱下层，锯齿形须弥山间，画一周药叉，与四壁上层的天宫乐伎相对应。这些夜叉形象丑陋，有时对打角斗，有的持带狂舞 ，有的持乐演奏，形象各异，千姿百态。对这些药叉形象，众说不一，体育界研究者，把对打角斗者说成是相朴武术；舞蹈界研究者，把持带狂舞者说成是力士狂舞 ；音乐研究者把持乐演奏者，定名为药叉乐伎。
３、飞天乐伎
飞天乐伎是乐神－－乾达婆和歌神---紧那罗的复合体。乾达婆和紧那蜀佛教护法神---天龙八部神中的两部小神。他们最初的职能是有区别的。乐神乾达婆因周身散发着香气、亦名香间神。他的任务是在佛国 世界里，为佛陀、菩萨献花、布香、从宝、作礼赞。栖身于花丛。飞翔于云宵。歌神紧那蜀的任务是在佛国世界里，为佛陀、菩萨 、众神、天人奏乐歌舞。居住在天宫，不能飞翔于云霄。后来乾达婆和紧那罗的职能随着古代画师们的艺术创作、逐步混为为一体：乾达婆抱持乐器在空中，且歌且舞，紧那罗亦冲出天宫楼阁，飞翔于去年霄。两位天神，合为一体，化为后世的敦煌飞天。音乐界的研究者，把敦煌飞天中抱持乐器的飞天，定名为飞天乐伎，据郑汝中先生在《敦煌壁画乐伎》中统计：仅莫高窟就绘有飞天4500余身。其中所抱持乐器的飞天乐伎有600余身。
4、化生乐伎
化生是一佛教常用术语。佛教宣扬人有四生：“一曰胎生，二曰卵生，三曰湿生，四曰化生。”化生是指无所依托 ，借业力而出现者。佛教所指的化生就是从莲花中所生。“化”与“花”同义，“化生”就是“花和”的意思。佛教“净土三经”中宣扬，只要闻听佛经佛法，口诵阿弥陀佛，心想西方净土的人，其寿命终时，阿弥陀佛和八大菩萨就会接引他往生西天极乐净土。他的生命会在西方净土世界的七宝池、八功德水中育化后，从莲花中化生出世，但他化生出世的时间，由前生修行的业力而定，分为“三辈九品”，即“三等九级”。敦煌壁画中为了形象地表现这一内容，在莲花含苞或刚开的莲花中画一些或坐或立的童子，人们称之为化生童子，在已开放的莲花上画一些或坐或立的菩萨，人们称这为化生菩萨。化生童子和化生菩萨中，有许多抱持乐器的形象。音乐界的研究者，把这些持乐器演奏的化生童子和化生菩萨，定名为化生乐伎。
5、菩萨乐伎
菩萨乐伎实际上就是供养菩萨。佛教里把供养分三种：一是利供养，即香化、灯明、饮食、资财的供养；二是敬供，即礼敬、朝拜、赞叹、歌颂的从养；三是行供养，即敬奉三宝（佛陀、佛法、佛僧），受持戒律，修行善法的供养。供养菩萨的修行层次和地位低于协侍菩萨，是为佛陀和弘扬佛法服务的菩萨。在敦煌壁画里供养菩萨形象众多，姿态丰富：有献花菩萨、敬香菩萨、燃灯菩萨、跪拜菩萨、持经菩萨、贡宝菩萨、奏乐菩萨、歌舞菩萨 、赴会菩萨、听法菩萨、思维菩萨、禅定菩萨等。这些菩萨都可以说都是供养菩萨。音乐界的研究者，把供养菩萨中的持乐演奏的菩萨定名为菩萨乐伎 。菩萨乐伎 主要有两大部分组成：
一是说法图中，画在佛陀座下，或画在协侍菩萨和佛弟子两边，为佛陀廉洁、作礼赞的持乐演奏供养菩萨，这种供养乐会菩萨数量少。
二是经变画中，画出佛殿前沿两侧的礼佛乐队，或画在以佛陀、菩萨说法会场前面大型歌舞场面中的乐队。这些乐队中的持乐演奏者实际上也是供养菩萨。经变画中的礼佛乐队和歌舞场面的描绘，一方面是表现对佛陀的礼赞，另一方面是表现佛国净土极乐世界中欢乐自由的情景，这种供养乐伎菩萨数量大，据敦煌研究院音乐舞蹈研究室的调查统计，仅莫高窟壁画中大小乐队就有490余个，其中乐菩萨约在2000身以上。
6、迦陵频伽乐伎
“迦陵频伽”是印度古梵文的音译，意思为妙声鸟或美音鸟，是佛国世界里的一种神鸟。《正法念经》中说：“山谷旷野，其中多有迦陵频伽，出妙音声，，如是美音，若天若人，紧那罗（歌神）等无能及者，唯除如来（佛）言声。”佛经故事传说；当年释迦牟尼在精舍修行，为弟子传经说法时，迦陵频伽飞来，环绕释迦身边，且歌且舞，其声美妙无比。妙音天摩（佛国音乐天神）摹拟迦陵频伽歌声，演奏“迦陵频伽曲”。释迦牟尼涅磐后，多闻弟子阿难传之后世，成为“林邑八乐”之一。这个故事传说后来也成为佛教壁画的题材之一。迦陵频伽常绘在佛陀廉洁图下边，或大型经变画报歌舞场面中，一方面譬哈佛陀讲经廉洁的声音无比美妙，一方面烘托佛国天界的欢乐和神奇。
敦煌壁画中的迦陵频伽形象，常是人首鸟身，形似仙鹤，彩色羽毛，翅膀张开，两腿细长，头戴童子冠 或菩萨冠，立在莲花或乐池平台上，有的张翅引颈歌舞，有的抱持乐哭演奏。音乐办的研究才，把其持乐演奏者，定名为迦陵频伽乐伎。
（二）世俗人间中的乐伎
1、故事画乐伎
敦煌壁画的一个重要组成部分是佛教故事画，其中包括佛传故事画、因缘故事画、史迹故事画、神话故事画。这些故事画大都以连环画的开形式出现 。因故事情节的需要，这些故事画贵州省出现了乐舞场面，其中就有许多弹奏乐器的儿伎人物，这些佛教故事画虽然有些说的是佛国人物故事，但反映的还是世俗人间的生活，古代画师也是依据人间现实生活为素材来绘制的。历而故事画中的乐伎人物是属于世俗人间的，但故事画中的乐伎 ，也不完全是人间乐伎，有些是属于天界乐伎的。比如佛传故事画中“乘象入胎”、“太子出生”、“逾城出家”、“得道成佛”、“双林涅磐”等情节中，为烘托释迦牟尼的神圣伟大，不比凡人，在这些情节画面上空或两边，出一一些天宫乐会，飞天乐伎散花、奏乐，表示礼赞。音乐界的研究者，把故事画中的质询不演奏人物，定名为故事画乐伎。
2、供养人乐伎
供养人是敦煌壁画的重要内容之一，所谓供养人就是信仰佛教、出资出力、开窟造像的施主和捐助者，包括当时社会上各阶层、各民族的佛教信仰者。这些开窟造像的施主和捐助者，为了虔诚奉佛，时时供养，功德不绝，同时也为了留名后世，显示自己和家族的名望，开窟造像时，在洞窟里画上自己和家族亲眷、部下属僚以及侍从奴仆的肖像，这些肖像车，称作供养人画像。在供养人画像行列里常画一些奏乐歌舞的人物肖像画，音乐界的研究乾，把供养人画像中持乐演奏的人物画像，定名为供养人乐伎。
供养人乐伎可分为两大部分：
一是供养人礼佛乐队。北朝时期洞窟所画的供养人行列中常有礼佛乐队。礼佛乐队画在供养人行列的前面，引导引导作用。如北凉第275窟北壁下层供养人行列的最前面画两身吹角号的乐伎（参见第12页图）。
二是供养人家族的供养乐队。隋代以后一些豪门贵族所营建的洞窟里，不仅画供养人祖先、本人以及音标眷、属傣、侍从、奴仆的画像，有的还画供养乐队。这些供养乐了全是表示供养人对佛的礼赞，二是显示了供养人家族的富贵；三是把供养人现实生活中的情景也画入了壁画之中。供养乐队实际上是豪门贵族的家庭乐伎。例如：隋代第390窟南壁东侧下层，女供养人行列尾部画女供养乐队共计8人，分别演奏琵琶、箜篌、方晌、横笛、排箫等乐器。
3、出行图乐伎
在晚唐和五代的敦煌壁画中出现了不少《出行图〉出行图是表现历史人物功绩或豪门贵族富华生活的形象画卷，是由供养人画变鸸为的，多画的敦煌豪门贵族的功德窟中。所谓功德窟就是代养人为自己家族营建的洞空，把佛教石窟当作“家庙”。多是一定一窟或一族一窟。因此，敦煌壁画中的《出行图》有两种意义：一种是豪门贵族以绘画形式为自己的树碑立传，借此显赫自己家族的威望降地位。另一种意义是变相的供养人画。这种供养人画具有双得意义；其一，出行图中的人物向佛作供养，另一种意义是变想的供养人画。这种供养人画双得意义：其一，出行图中的人物向佛作供养，因为他们的丰功伟绩和豪华富丽的生活来自佛恩。其二，活着和后来的人，向出行图中的人物作供养。因为他们要敬祖先，时时不忘祚的功德。在这些在型出行图中，有表现军队出征时的仪仗乐队，军营鼓吹，军伎歌舞的扬面；有贵妇人春游时，表演百戏歌舞、乐伎演奏的场面，音乐界的研究者，把出行图中演奏乐器的艺人，定名为出行图乐伎。
4、嫁娶图乐伎
在经变画和故事画中有许多《嫁娶图》，仅《弥功经变》中就有《嫁娶图》41幅。这些嫁娶图虽然是依据佛经内容所绘制的，但是所描绘的却是历代人间举行婚礼时，乐队吹奏祝贺，歌舞宴客的场面，音乐界的研究者，把《嫁娶图》中的演奏乐器的艺人，定名为嫁娶图乐伎。
5、宴饮图乐伎
《宴饮图》多画在在型经变画《法华经变》、《维摩诘经变》和佛传故事画中。和《嫁娶图》一样，这些《宴饮图》虽然是依据佛经内容所绘制的，但是所描绘的却是历代人间举行宴饮的情景。图中有不少描绘举行宴饮聚餐时用奏乐、歌舞助兴的场面。音乐界的研究者，把《宴饮图》中奏乐的艺人，定名为宴饮图乐伎。
宴饮图乐伎因表演的地方不同，分两种情况：一种是家内举行宴饮，多是豪门贵族举办。乐舞场面大，乐伎人数多，乐器种类也多。另一种是室外或酒肆举行的宴饮，多是平民百姓举办，乐舞场面小，仅用几件乐器，自奏自乐，自歌自舞。
二、敦煌乐伎的表现形式和时代特点
敦煌壁画中的乐伎形象，因其绘制时代不同，所以其形式和重点也不同，而且每个时代的风格特点也不相同，大体上可分为四个时期：
（一）北朝时期（包括北凉、北魏、西魏、北周四个朝代）
这一时期的乐伎形象主要是以弥勒净土兜率天宫为主的天宫乐伎和药叉乐伎 。这四个朝代洞窟壁画中所画的天宫乐伎和药叉乐伎，从大体上看基本相同，而仔细研究起来，每个朝代不尽相同，各具特点。
北凉时洞窟为方形，窟顶多为方形和穹形。天宫乐伎 画在藻井周围，表现形式是以一座西域式圆券形城门相连排列一圈。门两侧饰希腊爱奥尼式柱头，门楣上饰各色摩尼宝珠。门前有一条凹凸栏墙，下承托梁，栏墙与圆券门上下相连，组成“千门”式天宫。这种“千门”构图，是依据佛经中所说的天界善见城“城之四面，为千门楼，是诸城门，众宝所成，种种摩尼之所严饰”而来。这种各门的天宫形式一直延续到北周。每个天宫门内画一身走路出大半个身子的奏乐天人或歌舞天人。天人体形粗短，面相丰圆，头有圆光，束高发髻，上身袒露，系裙披巾，或奏乐，或舞蹈，姿态生动。绘画技艺采取西域明暗晕染，现因变色，其造型更加显缺陷朴奔放。此时期的天宫乐伎、千门建筑、人物造型、绘画技艺都受印度和西域佛教艺术风格的影响。
北魏时洞窟出现了中心塔柱，窟顶前都是人字披形，后都是平棋格形，中心塔柱直连平顶前中中央，窟顶没有藻井，洞窟体积增大，四壁面积相应增大。天宫乐伎由窟顶藻井四周开始移画到四壁上层周围，但千门除西式圆券形外，出现了汉式官阙形。天宫千门内的乐舞天人，体形变得修长，面相椭圆，或得修长，服饰也多样化，有的束髻，有的冠，有的裸上体，有的披袈裟，有的系短裙，有的穿长裤。绘画技艺仍用西哉明暗晕染，但色调浑厚明快。这时期的天宫乐伎向着中国化的风格过渡。
西魏时洞窟除保留北魏中心塔柱形制外，出现了方覆斗形洞窟，窟顶出现了大型覆斗式藻井。天宫乐伎 画在窟顶藻井下沿和四壁上层之间。但是这时的天宫乐伎发生了两大变化。一是一些洞窟中的千门建筑消失，以天宫栏墙表现天宫。二是乐神乾达婆和紧那罗加入了天宫乐伎的行列。而代表弥勒天宫的乐伎也冲出宫门，飞翔于云宵。这一突破变化出现了后世的飞天乐伎。天宫乐伎也出现了两种风格：一种是受西域佛教艺术影响的西域式乐伎，一种是受中原佛教艺术影响的中原式东伎。西哉式乐伎与北魏时的天宫乐伎造型相比，只不过走出了宫门，有的也飞翔于去年霄。中原式乐伎，人体修长，头束双髻，面瘦颈长，额宽颈窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意，上体袒裸，长裙 裹足，披巾长绕，体态轻盈，抱持各种乐器，飞翔于天花飞旋、彩去年飘流的空中，具有中国道教飞仙的意境，这时期的天宫乐伎不仅向飞天乐伎过渡。而且深受中原佛教艺术和中国道教思想的影响。
北周时中心塔柱形窟和覆斗形窟并存，一部分洞窟的天宫乐伎仍画在四壁上层，绕窟一周，也有一部分洞窟的天宫乐会又画在了北凉时窟顶藻井四周。但千门建筑已经消失，以方形格花栏墙表示天宫。天宫栏墙上乐舞天人和飞天乐伎的活动空间已不受千门建筑的限制，也不再是原地奏乐歌舞，而是怀抱各种乐器，手持花盘鲜花，或伸腿舒体，或屈腿关跪，一个接一个，顺着同一方向，绕窟四壁上层，记沅休止地飞舞奏乐，以表现天宫乐伎和飞天乐伎“飞来飞去无限数”、“行时来去无障碍”的神通和自由自在的境界。乐伎的造型亦有两种，一种是西域式，形体健壮，面相半圆，上体袒裸，腰系长裙。一种是中原式，形体修长，面相清瘦，头束发髻，右袒半臂，身穿大袖襦裙。这一时期，西域式天宫乐伎和中原式天宫乐伎并存。
药叉乐伎 是北朝时期洞窟所表现的一个重要内容。画在洞窟四壁千佛图下层，绕窟一周，或画在中心塔柱下层，绕塔一周与四壁上层的天宫乐伎和飞飞乐伎相对应。根据敦煌研究顶有三十三天宫，其城七重，名为喜见，九百九十九门，一一门边皆有十六青衣大力鬼神，守护城中。“在窟壁上层画天宫乐舞天人，在窟壁的中层画佛国中的千佛，在窟壁的下层画守护的山间，只穿短裤，光腿赤足，一般不直立，为半蹲半坐式，形薹侏儒，姿态丰富，不规则地排为一行。行列中还杂有兽头人身的药叉。其中有一部分手持乐器边跳边奏，所用乐器品种不多，多为鼓类型、琵琶，间有横笛、排箫。
药叉乐伎从北朝时的洞窟中大量出现，历经西魏、北周，直到隋代逐步减少消失，各代药叉造型大同小异，没有明显变化和时代特点。
（二）隋代时期
隋代是敦煌石窟艺术中西融合、变革、创新时期，各类题材的壁画都以新特点、新风格出现。有的壁画从内容到形式已经达到了成熟阶段。这一时期，乐伎形象主要是飞天乐伎、化生乐伎和供养人乐伎。
飞天乐伎在西魏洞窟里已经出现了，历经西魏、北周，到了隋代已经达到了成熟阶段。隋代亦是莫高窟绘画飞天乐伎最多，形象姿态最丰富的一个时代。隋代的飞天乐伎除画在北朝时期的洞窟顶部藻井四周，窟内四壁上层，还画在西壁佛龛内的大型廉洁图之中。飞天乐伎和飞天舞技的形象，代替了北朝时期天官司乐舞人的位置，飞天乐伎已由北朝时期国性特征转为女性特征，身材修长，腰肢柔软，眉清目秀，衣饰艳丽，姿态优美，婀娜多姿。最有代表性的是画在第４２７窟中的飞天乐伎 ，该窟四壁上沿天宫栏墙上飞天绕窟一周，共计１０８身。这１０８身飞天，皆头戴宝冠，上体袒裸，项饰璎珞，肩披彩带，腰系长裙，除少数手持莲花、花盘，多数手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器，朝一个方向、绕窟飞翔，其姿态多样，体态轻盈，飘曳的长裙，飞舞的巾带，迎风舒展，恰如空中飞行的奏乐仙子（参见第８０页图）。
化生乐伎的形象北朝时期的洞窟中已经大量出现，到隋代时已经达到成熟完美的阶段。北朝时期洞窟中的化生乐伎一般画在佛龛龛楣和人字披上，作为装饰图案，多为群体出现。隋代的化生乐伎除画在北朝时期的位置上以外，还画在佛龛的内外两侧，有的还以对称的个体出一出现。化生乐伎的形象有两种：一种是童子形，多画在佛龛龛楣中，体形较小，小般头有圆光，束童子髻，或戴童子冠，赤裸全身，上束短裙 ，或穿短裤，盘坐在半开或盛开的莲花中，演奏各种乐器，形象天真可爱。具有代表性的是西魏第２４９窟、２８５窟、北周第４２８窟、隋代第３８９窟、４２７窟中的化生童子乐伎。隋代第４２７窟中的化生童子乐伎画在主室前部人字披之间的卷草莲花纹图案中。化生童子坐在一朵盛开的大莲花中，手持琵琶、横笛等乐器演奏，四周有卷草莲花环绕，间隔一莲花承托的摩尼宝珠图案，为二方横联，延伸到石窟的南北两壁，共画化生童子乐伎２０身此图案为隋代图案精品，亦是画化生童子乐伎最多的一个洞窟（参见第７６、７７页图）。
另一种菩萨形，多画洞窟主室前部人字披两面，形体较大。其造型和服饰如同天宫乐伎或飞天乐伎，手持各种乐器，站立或飞行在人字披条格中，与天宫乐伎和飞天乐伎的区别，仅是他们脚下有象征化生的莲籽、莲蓬、莲苞、莲花。化生菩萨乐伎在北朝时期较多，隋代除画在有中心塔柱的洞窟中外，其他形制的洞窟已不见了。北朝时具有代表性的是北魏第４３５窟前部人字披西年的化生菩萨乐伎，原为２０身，现存西披１０身。这１０身化生菩萨排列人字披１０个竖条方格中，方格下部画象征性的莲籽、莲花，方格上部画飞天乐伎似的化生乐伎，由左右向中间相向而飞，姿态为蹲踞式，上体袒裸，长裙裹足，条形巾带，如同羽翅，具有很浓的装饰性。
隋代以后，洞空形制发生了很大的变化，中心塔柱洞窟已不多见。化生乐伎已不画在佛龛龛楣人字披两披中，而是画在西壁佛龛内外两侧，和大型经变画之中的莲花池和平台上。但其数量不多，形象姿态也没有北朝和隋代丰富。
莫高窟北凉时期的供养人画像行列里就出现了乐伎形象。但北朝时期的供养人乐伎，多以礼佛乐队的形式出现，乐伎形象呆板划一，缺乏人物性格和生活气息。到了隋代时，供养人乐伎形象才性格化，富有生活气息。例如隋代第３９０窟南壁东侧下层女供养人行列尾部所画的供养女乐队，共计八人，分别演奏着琵琶、箜篌、方晌、横笛、排箫等乐器，八位女艺人身材修长，头戴花冠，身穿衽袖短衫，腰系长裙，肩披帛带，前后左右相错，姿态各异，边奏边行，除步前进，尤为主动，不仅表现了供养家族显赫的地位，同时也把供养人现实生活中的真实情景画入壁画之中，富有浓厚的生活气息。
（三）唐朝时期
唐代是敦煌石窟艺术达到顶峰的时期，这一时期的洞窟形制多为覆头号式方形洞窟，窟内宽敞，窟壁开阔，四壁几乎全绘大型经变画。乐伎形象主要是经变画中的菩萨乐伎和迦陵频迦乐伎。（有研究者把经变画中的乐伎定为经变画乐伎，我则认为称菩萨乐伎更准确，范围更广，其道理上文已述。）
唐代是敦煌石窟绘制大型经变画最多的一个朝代。据不完全统计，莫高窟现存各类经变画３２种，１２００多幅，唐代就占６５５幅，是莫高窟经变画的一半，又据郑妆中先生在《敦煌壁画乐伎》一文中说：“经变画中绘有音乐内容的有２７种”。表现乐舞内容最丰富的是净土三经为内容的《西方净土变》和《东方药师变》，而这两种经变画中唐代所绘都在百幅以上，因此，唐代亦是表现菩萨乐伎和迦陵频伽乐伎数量最多，形象最丰富的一个时代。
菩萨乐伎和迦陵频伽画在大型经变画之中，经变画的构图大体上相似，以《西方净土变》为例：上部是西方净土的天空，蓝天彩云，充满上空；飞天翱翔，香花纷落；天乐飘空，不鼓自鸣；十方诸神，腾云驾雾，来听法会。中部是位于七宝池，八功德水，碧波荡漾，莲花盛开的净土水国，在重楼高阁前是阿弥陀佛、大势至、观世音菩萨西方三圣说法图，“三圣”四周有十方诸佛，各路听法菩萨簇拥。下部在阿弥陀佛西方三圣面前，是位于水上的露一歌舞平台，平台上有人数众多的乐伎和舞伎表演歌舞。这三大部分组成了西方净土极乐世界的欢乐景象，因此乐舞描绘是经变画的主要内容之一，几乎叶了经变画总面积的三分之一一些经变画最精彩的部分，往往在乐舞图中。例如初唐第220窟北壁所画大型《药师经变》画面下部，七佛八菩萨说法会前是盛大的乐舞场面，药师佛前的七宝池中是大型七层灯阁。灯阁两边，各有一对舞伎，手持彩带，脚踩圆毡，纵横腾踏，回身旋转。舞伎两侧，各有一座三层莲花灯树，有二天女点燃灯烛。灯树两侧平台上，各有一组坐在花毯上的乐队。共计28人，聚精会神地演奏着古筝、琵琶、箜篌、阮弦、横笛、排箫、拍板、方晌、腰鼓 、羯鼓中西乐器，同时乐伎和舞伎相配合，气氛十分热烈。这样盛大的乐舞场面，一方面表现药师净土世界的极乐景象，另一方面也表现了人间对药师诸菩萨的供养情景。又如盛唐第148窟东壁北端《药师经变》画下部乐舞较中有四组乐队，乐伎多达33人，气氛更加宏伟热烈。经变画中乐舞场面的描绘，实际上是唐代皇家宫廷乐舞场面的描绘，实际上是唐代皇家宫廷乐舞场面的反映，从中可以看出唐代乐舞艺术所达到的盛况。人间没有的乐舞盛况，石窟壁画中也不会出现。
菩萨乐伎除画在大型经变画下部的乐舞图中，有的还画在经变一中部，佛殿前沿和佛陀说法图两侧的灯轮楼阁玉栏上，作为礼佛乐队出现。如盛唐第445窟南壁《阿弥陀经变》中，在阿弥陀佛说法图两侧灯轮高阁玉栏上，分别画门身乐伎，演奏各种乐器。这种演奏方式与现代舞台上的演出极为相似（参见第92--97页图）。
迦陵频伽鸟从唐代开始在敦煌壁画里出现，少数画在说法图、窟顶藻井和佛龛内外两侧，绝大多数画在大型经变画中，有的持乐演奏，有的张翅歌舞。据郑汝中先生在《敦煌壁画乐伎》一文中统计：敦煌莫高窟共有迦陵频伽鸟乐伎80余身。迦陵鸟所演奏的乐器多为弹拨乐伎常成对称的形式，画在大型经变画中乐队或舞伎的前面，如盛唐第148窟东壁北侧，药师经变》画中，在两组乐队和一对舞伎前面，对称地画有迦陵频伽乐伎，她们既像乐队的指挥，又像舞伎的伴歌者或领唱者，加入迦陵频伽乐伎后，就使乐舞场面就得神圣而又神奇，不比凡人乐舞，这是加这陵频伽乐伎在经变所起的作用。
（四）五代、宋代、西夏、元代时期
唐代以后，敦煌石窟艺术逐代衰败，作为描绘佛国天界听 各种乐伎形象也推动了唐代以前的光彩。但五代、宋、西夏、元时期随着佛教的大众化、世俗化、作为描绘世俗人间的乐伎形象不断增加，虽然数量没有天界乐伎多，但他们直接反映社会生活，比较客观地反映了世俗乐舞，现实性较强，其中也有不少精品。这一时期的乐伎 形象主要是故事画乐伎、出行图乐伎、嫁娶图乐伎、宴饮图乐伎。
故事画乐伎在北朝、隋代的故事画中就在量出现了，但那时的故事画乐伎佛国神化的成分较多，多为天宫乐伎和飞天乐伎。五代以后的故事画乐伎，人间世俗的成分较多。例如：五代第61窟大型联屏式佛传故事画，“摩耶夫人出行”、“太子纳纪品”、“出游四门品”中都有乐舞场而后描纷。其中第２３扇“太子纳妃品”当中，太子和王妃坐在正殿前，两侧长方形地毯上各坐乐伎，分别演奏琵琶、坚笛、芦笙、拍板等乐器。这种分坐部、立部的宫廷乐舞和唐、五代时流行于上层社会的乐舞形式极为相似。
又如，晚唐至五代，敦煌壁中出现了大量的《报恩经变》，约有二十余幅，其中恶友品《善友太子本生》画得最多。故事中有一个善友太子与公主相会“树下弹琴”的情节，常是壁画表现的内容，晚唐第８５窟这一情节描绘得最好：在绿树浓萌之下，太子抚琴而歌，公主端坐倾听，画面简洁，情景相宜，真是人间一对知音情侣。
《出行图》是晚唐至五代在敦煌壁画里出现的新题材、新内容，多画在豪门贵族所营建的洞窟里，如第１５６窟《张议潮夫妇出行图》，第９４窟的《张淮深夫妇出行图，第１００窟的〈曹议金与回鹘公主出行图〉，还有榆林窟第１２窟的〈慕荣归夫妇出行图〉。这些出行图中有委丰富的军乐、营伎、百戏乐伎形象。其中第156窟中的〈张议潮统军出行图〉和〈宋国夫人春游出行图〉最为精朋。这两幅出行图均为横卷连环画形式，绘在窟南北二壁下层，均高1.08米，长8.88米，面积为9.6平方米，是莫高窟规模最大的出行图。两幅邮行图都以乐舞场面开头。《张议潮统军出行图》以军乐营伎作前导，在旌旗招展，气势雄壮的仪仗队前列，是骑兵营伎，乐队十人，分别演奏琵琶、箜篌、长笛、排箫、腰鼓等乐器，舞伎八人，分列两行，一行为汉装，一行为番装，挥袖起舞，动作整齐，统一和谐。全图共有乐伎18人，舞伎8人。《宋国夫人春游出行图》以百戏歌舞作前导，声浩两面三刀的出游队伍前面是散东杂技，乐队四人，一人吹横笛，一人击拍板，一人背大鼓，一人击大鼓，一健壮伎人头顶长竿，竿上四个小儿辗转倒挂，动作惊险，技艺精绝。杂技百戏之后是乐舞，乐队7人，分别演奏竖笛、芦笙、琵琶、腰鼓等乐器舞伎4人，成四方形，挥袖起舞，动作优美，舞姿轻盈。全国共有乐伎11人，百戏舞伎10人 。出行图中的军乐、营伎、百戏、歌舞都是唐代乐舞形式和活动的真实描绘，具有极高的研究价值。
《嫁娶图》在敦煌壁画里约有40幅，主要桧在大型经变画，《弥勒经变》和佛传故事画中。绘以《弥勒经变》中，有乐舞场面的嫁娶图并不多，仅有莫高窟第445窟和榆林窟第38窟等几个洞窟，其乐舞场面不大工业，乐伎形象也不丰富。只有佛传故事画嫁娶图中的乐舞场面大，如同宫廷乐舞，乐伎形象多而丰富，在故事画乐伎中已简述，此处不再重述。
宴饮图乐伎 主要绘在《华不超级大国变》和《维摩诘经变》中，大约有50余幅，所描绘的乐舞场面啼不大，乐伎人灵敏也不多，但它们是古代民间室外乐舞酒肆和家庭乐舞生活的真实描绘。例如第23窟《华法纪变.方便品》中所绘的乐舞是在室外草坪上进行，六位乐会坐在条形花毡上，分别演奏横笛、腰鼓、拍板、小鼓等乐器，草坪上有 舞者，翩翩起舞。又如五代第61窟东壁北侧《维摩诘经变.方便品》中，其中一人拍板，一人吹笛，亭前一人扬袖起舞，为宴饮者助兴。
摘自敦煌艺术http://www.lz.gs.cninfo.net
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