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“第六代”电影人的市场突围 |
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的一些作品中，虽然这些生活现状依然被关注，但表现更为明显的却是他们关注态度的转变。
2005年王小帅的《青红》像他的大多数作品一样，表现了现实对普通人的伤害。《青红》中的两个女孩子，一个顺从了权力安排的既定现状，并且还主动适应、追求这种现状，她投向一个时髦男青年的怀抱，并跟青年一起抗婚，出逃。而青红则是这种现实的受害者，就在她的家人终于要离开这个流放之地，回到家乡上海之前，她被当地一直追求她的男青年强奸。带着这种伤痛，她走了。
试想一下，如果青红被强奸之后，她的父亲几经努力仍然无法回到上海，那个强奸犯到底受到怎样的处罚也没有明确交代的话，这种主题和用意跟王小帅此前的电影作品相比将毫无差别，也与许多同类导演的作品毫无差别。此前他们在处理此类题材时，会有意识地留给观众一个开放的结尾———貌似开放，实际上根本就是一个不和谐不完满不符合审美心理的结尾。弗洛伊德有个著名的理论就是“失而复得”，小孩子的苹果滚远了，但孩子又将它拿了回来，于是孩子不会痛苦。假如这个苹果一直滚下去，不知所终，孩子的心理将受到莫大的伤害。这一心理学理论恰好解释了为什么许多第六代导演的电影难以让人接受。比较一下贾樟柯的《世界》和《小武》也是如此。小武是农村来到县城的小偷，他没有正当的职业，也不可能有，他的生活就是偷钱———被抓———释放———偷钱———这样一个循环。我们现在习惯了“小偷最后改邪归正”作为一个电影的完满结尾，但没有理由强求贾樟柯也落此俗套。但是，一个另样的结尾是必须的，否则，不和谐的过程之后，并没有出现一个和谐的、稳定的结局，大众的审美心理是无法接受的。之所以说是“大众的心理”，因为我们并不排斥这些电影作品是小众电影。
此前第六代中被公众认可的一些作品恰恰是因为它们顾及了大众的审美心理需要。章明的《巫山云雨》中，单身汉麦强和年轻的寡妇陈青由于一次偶然的相遇，发生了肌肤之亲。此事给两人的生活都带来了很大的负面影响，当麦强得知这一情况后，他毅然地游过长江，来到了陈青身边。张元的《过年回家》之所以受到观众和批评界一致的肯定，很大程度上就是因为影片的结尾处实现了人和人之间的谅解和宽容，也就是强烈的人际冲突恢复了和谐：继父原谅了她，三个人痛哭着拥抱在一起。尽管全片是阴郁冷酷的色调，但最终我们看到了亮色。
贾樟柯的《世界》同样如此，电影从赵小桃一路喊着“谁有创可贴？”开始，明确地告诉观众，这又是一个关于“受伤害”的故事。赵小桃和他的男友成太生以及围绕在他们身边的、进了城的年轻农民们，各自受着城市的伤害，直到赵小桃和成太生煤气中毒。但两个人的对话让我们重新看到了希望。成太生问：“我们是不是死了？”赵小桃说：“不，我们才刚刚开始。”
伤害总是难免的，又何必一往情深地揪住不放呢？否则何来成长，何来转折，何来“一片海蓝蓝”呢？
通过截取生活片段，简单地展示生活的苦难，是件容易的事情。第六代虽然藉此建立了自己独特的影像空间，但它所昭示的并非他们所希望的那样凸显出自己的个性，而是让批评界从中解读出了他们狭隘的现实视野，不羁的生活态度，免责的社会意识。他们似乎在用电影告诉别人：“你们自己看吧，这个社会和人到处充满了问题。”
从“你们看着办吧”，到意识到自己的社会身份，意识到自我的社会责任，这是很大的进步。
情感：从反叛传统到回归温情
第六代曾明确表达过他们对传统和权威的反叛姿态，这体现在他们的集体“檄文”《中国电影的后“黄土地”现象》中：“第五代的‘文化感’乡土寓言已成为中国电影的重负，屡屡获奖更加重了包袱，使中国人难以弄清究竟应该如何拍电影。《黄土地》已成为过去，而我们每个人的脚下却找不到一块坚硬的基石。”
但第六代自身对应该拍什么电影似乎也不甚了然，于是，他们的影像世界就出现了动荡，不安，散乱，迷茫。传统和权威对他们构成巨大的“影响的焦虑”，让他们在反抗中不但没有找到自我，反而因为与传统的断裂而丧失了自我。这是他们始料未及的尴尬。
路学长的《长大-》从男孩周青逃避父亲剃头开始，独自开始了“成长”的历程。逃离父亲的周青获得了自由，但他的生活很快就陷入了动乱和盲目，直至接受父亲的指令，到火车货运站作了一名锅炉工。《阳光灿烂的日子》中一股脑打破所有权威和权力系统的、彻底解放了的个体，在肆意地表达了自己的情欲之后，慢慢意识到传统是无法推翻的。
尽管第六代口头仍然坚持自己的专注对象和语言方式，但他们的作品已经开始对传统的重新发现和认同，实际上这恰好顺应了大众文化市场对他们的期望。第六代中一开始就非常注意市场动向的导演张扬及其作品的成功也充分印证了这一点。他的《洗澡》和《昨天》都获得了不错的市场票房，在批评界也赢得了相当的声誉。
在《洗澡》中，早年到深圳淘金的大明，被二明“误骗”回北京以后，亲眼目睹了父亲及乡邻的快乐澡堂生活，理解了父亲和弟弟以及传统生活经验的真正意味，终于意识到自己的轻狂，最终心甘情愿地回到慈祥的父亲面前。
而在《昨天》中，张扬干脆让当事人自己出演剧中角色，讲述了一个吸毒者在父亲的感化和教诲下，如何洗心革面，重新回归正常的故事。虽然这部电影的焦点更多是投向了吸毒者，但不可否认，其中的父亲形象是令人尊敬的。
曾经拍摄过《安阳婴儿》的王超去年推出了《日日夜夜》。这部影片开始的人物关系设置与张艺谋的《菊豆》非常相似，但情节的发展却大异其趣。体弱多病的师傅，风韵犹存的师娘，年轻壮健的徒弟———广生，以及师傅的傻儿子。广生和师娘一直保持情人关系。师傅和徒弟在矿井干活。一次矿难中，体弱的师傅落在了后面，广生侥幸逃生，而师傅死在井里。广生跟师娘坦诚自己没能再用一把力，从此，他有了内疚和罪感，甚至失去了男性的本能。
影片大篇幅地表现了徒弟如何向师傅忏悔并付诸实际行动。为了表现这一主题，导演几乎像个教士一样直白地开始说教了。
这种转变虽然略显突兀，但其强烈的道德意识却是积极的。
观演关系：从蔑视大众到寻求沟通
“我的电影是拍给下个世纪观众看的”。早期的第六代从未想过如何与电影的衣食父母———观众———更好地沟通。他们用自我的方式表达自我，似乎这个“自我”是外星生物，与已经接受了将近百年光影艺术熏陶的公众天然就是割裂的互斥关系。对于他们的电影在国内大众市场的屡次受挫，他们从未反思主观方面的认识和做法，而是把原因归结为大众的艺术品位和欣赏能力。早期批评界的鼓励和宽容让他们更坚定了自己这种误认。他们的影片几乎全部是为了获得国外大大小小的奖项而拍摄，但这些影片通常的做法是以获奖的名义回到国内，被制作方加以俗艳低级的包装，试图从国内市场收回投资或者实现赢利。我们并不想评价这种做法的道德意义，只是想说明，尽管第六代以各种方式蔑视大众，蔑视市场，蔑视电影体制，但他们终究脱不开这一切。因为这一切就是电影生存和发展的空间。
十年之中，第六代为中国电影带来了什么？作为影像艺术，第六代将欧洲艺术电影的影像语言机械地照搬过来，让我们看到了长镜头，固定的机位，色调的表现张力。作为一种反叛式的意识形态，第六代让我们看到了边缘，先锋和病态。但我们没有在他们的电影中看到欧洲先辈对技术服务情感命题的有益探索，没有看到他们对人性中隐秘情感世界的深沉追问和体验。正如许多评论所指出的那样，第六代导演作品的共同点之一就是缺乏震撼性的情感表达。相反，他们常常迷恋一种局部的技巧性的小“玩意儿”，比如在《十七岁的单车》中，进城务工青年和城市学生对一辆自行车的交替拥有，《秘语十七小时》中一张神秘的小纸条造成的朋友间相互猜忌和伤害，《王首先的夏天》中农村小孩儿王首先陷入一句电影台词的能指和所指的陷阱中的不能自拔。
在这一方面，我们至今虽然还没有看到第六代的实质性的转变，但近期的一些电影作品，如何建军的《蔓延》、李玉的《红颜》、贾樟柯的《世界》等毕竟开始关注大众共同的情感体验了。《蔓延》以-光碟为线索平行式展示了丈夫性功能萎缩、满脑子性意识的艺术院校的一名女教师，一名被开除、靠卖-为生的大学生，一名喜欢看文艺影片的妓女，一对为生活所迫实施抢劫、最后-的下岗夫妇，两个到处敲诈犯罪的假警察，输血时不幸感染HIV病毒的音乐人。这些人因为-光碟，各自的故事被纠葛在了一起。这些戏剧元素造就了一部不错的社会问题电影，重要的是，导演开始进入人物的内心以挖掘相关的社会根源了。从这一点看，《蔓延》比《邮差》自然主义的呈现有了相当的变化。
《红颜》刻意解读了“红颜祸水，红颜薄命，红颜知己”这样一种价值观念，虽然有些宿命，因此而有些落后，但影片关注了社会权力视野，尤其是男性社会中妇女的共同境遇和前途，因此有了普遍性的观念审视力量和强烈的社会批评意识。
而《世界》中的人物群像虽然某种程度上与当下的民工体验有所隔阂，但它强调了民工在都市工作和生活中所受的“伤害”，无论是在施害者———都市，还是在受害者———民工———中间，都能够找到心理“接受场”。 (作者：刘继纯）
 陆川《可可西里》
稿源：《北京晚报》
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