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西藏原始艺术与原始宗教 |
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其分为两大教义，一是涉及到某些生灵的灵魂观念，这些灵魂能在其躯体死亡后继续存在；二是涉及到某些上升到神性系统的神灵，这些神灵能影响或控制人们的生活事件，诸如人们的现世和来世、人与人或人与神的交往等。基于这种观点，泰勒进一步认为，宗教是一种巨大的道德因素（moralelement），虽然在原始民族中这种道德因素并非表现得十分充分，“但绝不意味着这些种族就没有道德感觉或没有道德的标准，而是在他们中间这两方面都留下了强烈的迹象。它即使没有正式地表现在他们的戒律上，至少也表现在那种我们称之为舆论的社会传统的一致性上，按照这种传统，某些行为才被看作是善的或恶的、正确或错误的。”由此可见，泰勒的观点是推断人类最初是在有了善与恶的道德标准之后，才确立了与之相对应的审美标准，源于神灵信仰的道德标准决定了早期人们对于审美对象及形式感的取舍，因此原始宗教的道德状态是发生在原始艺术的审美状态之前。接着他引证了一些原始民族的材料来说明“形象”（image）和“影像”（phanton）这两个对造型艺术或审美意识来说都是十分重要的概念，其心理学的前提首先是从原始人的灵魂观念中产生出来的，在原始民族非生产性的精神活动中，他们首先要考虑的问题是人与人的关系、人与自然的关系，而这些非本体的人或自然都是有灵之物，因此他（它）们的形象往往是被神灵化了的形象。可以认为，泰勒的观点代表了这样一种认识，即在原始艺术发生之时，早期人类对形象的认识并不仅仅是被动地接受客观外界的信息，而是在其外向的观察中体现了人们内心深处道德化（在万物有灵论的支配下）的审美补充和取舍。
（2）关于巫术宗教与“非科学的艺术”
弗雷泽的名著《金枝》可视为近代文化人类学著作中阐述原始巫术最为详尽的代表作之一。在这部著作中弗雷泽认为，人类在智力和精神方面经历了三个阶段：即巫术→宗教→科学的三个发展时期。巫术阶段在弗雷泽看来是产生于宗教之前的“前万物有灵论”阶段（preanimatism），也就是所谓“原始宗教”阶段，它代表了原始时期人们企图通过巫术来控制现实的思维模式阶段。弗雷泽认为，正如人类文明在物质方面到处都有过石器时代一样，在思维智力方面也都出现过“巫术时代”，并且它的出现要早于正统宗教的产生。弗雷泽将原始巫术的思维模式概括为两种形态，一种是基于所谓“同类相生、或结果相似于原因”的原则；另一种是基于“凡接触过的事物在脱离接触后仍继续发生作用”的原则。前者可称为“相似律”，后者则可称为“接触律”或“触染律”。这两类巫术思维主要形式的提出，对于其他研究原始文化的人类学家产生了深刻的影响，由此出现了诠释原始思维模式的“顺势巫术”、“模仿巫术”、“接触巫术”、“交感巫术”、“狩猎巫术”以及“丰产巫术”等概念。不过，弗雷泽同时也指出，巫术不但不是一种科学，而且同宗教在思维模式上也是相抵触的，是一种被歪曲了的自然规律的体系，因而它只是一种没有成效的技艺。然而在原始人们尚未开化的心灵中，巫术又是一种“不纯粹的艺术”（bastardart），作为一种精神活动，被运用于艺术实践中的巫术体现了原始人的一种信念：他们相信通过巫术可以对无生命的自然起到调节的作用。弗雷泽的这种把巫术解释为“非科学的艺术”的理论，对于西方人类学家们认识旧石器时代艺术的起源产生了普遍的影响，他们认为巫术信仰是史前人类进行艺术创作的主要动因，如法国学者雷纳克曾提出，原始艺术家们遗留在洞穴中的岩画，其目的不是在于审美，而是在于召唤或祈求精灵，他认为“在现代，人们还经常隐约地提到伟大的艺术家的画笔或凿刀具有巫术力量的隐喻，巫术观念现在虽然已无人相信它具有按照人的意志去左右他人或其它事物的神秘力量，不过正如我们所说的那样，这种思想至少在原始艺术家的思想中真正存在过。”在这里，西方学者们已经把弗雷泽的巫术解释为一种原始的宗教，他们把欧洲史前岩画看作是“狩猎巫术”或“丰产巫术”的表现形式，正如英国的柏格尼沃和戈茨所说，“谁只要细心研究过拉柯斯洞穴或阿尔塔米拉洞穴（著名的法国史前洞穴岩画地点）这些不可思议的作品，谁就能理解这些史前艺术的宗教含义。”可以说，弗雷泽系统而详尽的巫术理论对于本世纪以来各国学者研究和分析原始艺术的功能都曾产生过十分重要的影响，在这一点上，弗雷泽的理论似乎比泰勒的学说更具有说服力和适应性。
（3）关于“图腾”崇拜与原始艺术
“图腾”一词，最早大约出现于18世纪末英国学者约翰·朗（JohnLong）的著作中，它源于北美印第安语的“totam”，其后众多的西方学者如约翰·弗格森·麦克伦南（JohnForgusonMclennan）、格里（Grey）、勒南（Lennan）、摩尔根（L．H．Morgan）、帕金（E．A．Parktyn）、西格蒙德·弗洛依德（SigmundFreud）和安德鲁·兰（AnderwLang）等都发表了一系列有关图腾制研究的著作，但论及图腾崇拜与原始艺术关系的却首推弗雷泽（J．G．Frazer）的《图腾主义》和格罗塞（E．Grosse）的《艺术的起源》这两本书。西方学者关于图腾制的起源虽然有着各种不同的观点和认识，但归纳起来几乎所有的观点都认为，图腾制是一种在早期人类文化中就已出现了的“精神祭礼”式的信仰观念，它的中心理论就是所谓由“人兽同形论”发展而来的“人兽同宗论”。图腾崇拜的最早形式是“祖先图腾”，对于早期人类来说，祖先图腾“也正是所有原始图腾的共同特征，即它一方面是人，另一方面又是动物。”因此，西方学者如雷纳克等人不仅用巫术论去解释史前的岩画艺术，同时也以图腾论去解释史前岩画的功能和文化内涵。在他们看来，原始时期人们所创造的绘画形象大都是基于动物崇拜和祖先崇拜的图腾形象，因而在此意义上讲，原始艺术的形式和内容都可能与原始图腾崇拜之间有着一定的关系。
受西方人类学派的影响，我国学者岑家梧先生曾对图腾崇拜与原始艺术的关系作过较为系统的研究，在其力作《图腾艺术史》一书中，岑家梧先生对图腾制度的特征作了如下概括：
①原始民族的社会集团，采取某种动植物为名称，又相信其为集团之祖先，或与之有血缘关系。
②作为图腾祖先的动植物，集团中的成员都加以崇敬，不敢损害毁伤或生杀，犯者接受一定的处罚。
③同一图腾集团的成员，概可视为一完整的群体，他们以图腾为共同信仰。身体装饰，日常用具，住所墓地之装饰，也采取同一的样式，表现同一的图腾信仰。
④男女达到规定的年龄，举行图腾入社式。又同一图腾集团内的男女，禁止结婚，绝对的行外婚制（Exogamy）。
岑家梧对图腾制的研究认为，“就一般的观察，图腾制度发生于考古学上旧石器时代后期，其时人类以采集及狩猎为主要生产，社会组织以部族为单位，社会阶级尚未萌发”。并且“图腾主义是一切民族于采集狩猎经济生产阶段上必然发生的社会体制，我国也不例外”。而“图腾艺术为原始艺术中之一部分，无疑是发生于原始狩猎民族的经济生产的基础上的产物，反作用于社会机构上者如同体化、魔术效能等，得赖之以严密其图腾集团的组织”。在岑先生看来，图腾崇拜在起源阶段和基本功能方面都应是一种集团式或部族式的原始宗教信仰，因此它在早期的文学、装饰、绘画、雕刻、舞蹈、音乐等艺术门类中表现得十分充分，诸如在神话中的祖先来源、部落的人体装饰风格、人兽同体的图腾柱（即包括所谓“家前柱”HousePoles和“葬场柱”MortuaryPoles）、狩猎部族的动物岩画、入社式的舞蹈和巫师作法舞蹈等一切模仿动物姿态的舞蹈、模仿动物声音的祭献音乐等艺术形式中，无不体现出原始图腾崇拜的主题和内涵。岑家梧先生在《图腾艺术史》中所阐述的部分观点亦为我国学者基本接受，即认为图腾制度的产生和发展对于原始艺术在形式和内容等方面都曾有过十分深刻的影响，然而对于所谓图腾制或图腾主义是否在所有原始民族或原始文化中都曾出现过，以及它是否为狩猎采集生产阶段的必然“社会体制”，则尚无完全一致的认识。
（4）关于“萨满信仰”与狞猎部族的原始艺术
“萨满”（Shaman）一词为通古斯（Tungus）语“激奋者”或“癫狂者”的音译，它原是对流行于北亚和东亚地区的一种巫术性质的早期巫教或巫师的称谓。关于萨满教的性质和特征，托卡列夫将其概括为：
其最习见的共同特征在于笃信萨满并非凡人，而具有超自然异能，可臻于癫狂，与精灵直接交通。萨满的惯用伎俩，则是所谓‘行术’（即‘萨满术’、‘萨满仪礼’）。届时，萨满口诵咒语，手击皮鼓，装腔作势，手舞足蹈，或以其它方式行术作法，乃至如痴如狂。许多民族亦将萨满视为预言者，可告知物件和禽兽失落何方；信萨满可使出猎得手；萨满并擅长行术于殡葬之际，如此等等。对精灵的崇信，是萨满教所固有的特征；诸如此类精灵，名目繁多，不可胜数或取兽形，或与人同形同性。
在此需要指出的是，现今世界各国学者对于“萨满”一词的理解，实际上已经超出了早期萨满教的地理分布范围及其原有的内涵，有的学者认为在亚洲的广大地区和美洲大陆都存在不同特征的萨满信仰。关于萨满教起源的时代，似乎目前尚无公认的定论。不过一般认为，萨满信仰往往都在狩猎或渔猎部族中比较流行，而在以农业经济为主的民族中难以见其痕迹。在表现人与动物的关系方面，萨满信仰与图腾崇拜有着十分相似的地方，即信仰萨满的人们相信动物的灵魂和人类的灵魂是可以互相寓居于彼此的身上，而作法者往往可以让某种特殊动物（具有神性的动物）的灵魂寄居于自己的体内，从而使作法者产生超凡的神力或进而与神沟通，因此信仰萨满的民族对于某些动物表现出崇拜和敬畏的心理，并赋予这些动物以神性。
文化人类学对萨满信仰的阐释也使一些艺术史学家和人类学家开始用萨满信仰去解释旧石器时代的艺术作品。如A．洛梅尔认为，史前艺术的起源与早期的萨满崇拜之间存着在非同寻常的关系，因为“萨满是一种最早企图去把肉体和灵魂加以区分，以完成一种精神能力的信仰。因此，旧石器时代人们所画的动物是一种精神动物，而并非是在重现现实中的动物。狩猎者在一幅动物岩画中看到的是动物灵魂的力量，它的精神的存在，并相信通过对动物形象的绘制，他就有能力去控制并影响它的灵魂力量”。洛梅尔对早期萨满崇拜和史前岩画功能关系的研究，代表了西方某些学者的观点，即认为史前时期最早的岩画实际上就是一种近乎于原始宗教形态的“萨满”崇拜或信仰的艺术作品，这些岩画的作者甚至就是某些具有“萨满”身份的人物，而“早期狩猎者所作出的灵魂与肉体的分离，导致了艺术家去表现这种分离。萨满的精神内容，即那种能认识到肉体与灵魂之间是可以分离的这种能力，可以看作是与艺术起源有着重大关系的”。在这里，萨满信仰被理解为同原始巫术或原始宗教近似的一个概念，这种认识在探寻史前岩画的功能或作画动机方面曾有过重要影响，但是除亚洲以外的其它地区，如欧洲是否出现过真正的萨满信仰或萨满崇拜，却是一个并未得到学术界公认答案的问题。
上述几种关于原始宗教与原始艺术关系的观点或理论，基本可以代表近百年来文化人类学家乃至历史学家、民族学家们对早期艺术与原始宗教关系的基本认识程度。而这些理论或学说对我们最主要的启示在于，它们都有一个基本的共同点。即认为从旧石器时代就已出现的原始艺术并不是偶然发生的一种文化现象，从形式到内容的种种特征都表明，这类“艺术”的出现是产生于一种具有一定精神推动力的文化意识，而这种精神力量的巨大和普遍，足以在世界各个文化中促使原始艺术在不同的地域诞生。原始艺术的基本构成（形式和内容）对于它的创作者（史前人类）和分析者（现代人）是不同的，对各类原始艺术的考察必须了解这些创作者们当时的精神世界，而不是首先把他们看作是“为艺术而艺术”的艺术家。文化人类学家的理论和实践的成果在于，他们提出了早期人类在原始宗教和原始艺术这两方面的思维、观念、道德等一系列精神活动特征的双重性或同一性，并且这种宗教、艺术精神实质的双重性或同一性随着文化发展的进程逐渐开始发生变化，最终出现了艺术与宗教的分离。可以这样说，文化人类学的观点为我们考察世界各民族和各文化中早期艺术的内涵提供了多种（而不是一种）理论依据，正如马克思所说：“相当长的时期以来，人们一直用迷信来说明历史，而我们现在是用历史来说明迷信。”正是基于这种唯物主义的历史观，我们对西藏原始艺术总体特征进行分析和讨论，就不得不对西藏早期历史中的原始宗教特征有一个基本的了解和认识。
第二节 西藏古代文明中的原始宗教
佛教自传入西藏以后，经过了1000多年来的发展和与其它宗教的融合，成为了西藏的主要宗教形式，从此西藏文化历史的发展线索也就与佛教这一深深植根于高原民族之中的宗教信仰产生了不分割的联系，以至于在一些人们的印象中，似乎古代西藏的宗教主要就是佛教，西藏的文化也就是所谓的佛教文化。当然，研究西藏历史和文化的学者们都会指出，在佛教传入西藏之前乃至佛教在西藏取得绝对统治地位之后，这一地区都曾存在过另一种重要的宗教形式——苯教，并且相当一部分人一直将这种具有高原土著文化特征的古代宗教看作是西藏的“原始宗教”，这主要有两个方面的原因，一是苯教起源或形成的时代要早于佛教的传入，不仅在文献中有关于苯教上师在早期赞普执政时曾起过重要作用的记载，而且在藏传佛教的仪轨和神灵种类上也可看到早期苯教的孑遗；第二，一般认为早期苯教诸种仪轨中具有部分原始巫术甚至所谓“萨满”信仰的因素，同时在一定程度上它们与西藏原始文化时期的神灵信仰或万物有灵的意识相关，因而苯教也就带有原始宗教的特征。
应当说，就人类文化的发展规律而言，任何一种定形的宗教都是某一文化发展到相对成熟和进步阶段的产物，而任何一种原始的宗教也都是某一文化处在尚不发达阶段的产物，因此从文化发展阶段上讲，所谓原始宗教的特征之一，应是与它所处文化阶段的相对应性。通常所说的正统宗教，在社会发展史上应是阶级分化的产物，信仰这种宗教的人们是具有稳定结构的社会集团，同时它在体系上已形成了社会集团所认同的教义、教法和宗教人员。在这个意义上讲，一般所说的原始宗教应主要指在这个阶段之前存在的、在文化性质上与之有别的早期宗教信仰。因此，我们对西藏原始宗教的讨论，也就不能仅限于对苯教的考察了，还应当把眼光投向更久远的时代范围。那么，应该怎样理解和分析西藏的原始宗教呢？石泰安先生曾在论及西藏佛教时提出过这样的看法：“不应该忽视另外两种曾为西藏文明作出过贡献的宗教。第一种是苯教（其信仰者被称为苯教徒），人们习惯上都认为这是佛教之魂的一种宗教。第二种是上述传统中的一整套观念和习惯以及全部宗教信仰，但后者没有形成组织化，也没有教堂寺庙，没有教理，没有僧侣，甚至几乎是没有名称。欧洲的作家们常常把这种无名氏宗教和苯教相混淆。”石泰安先生后来把这种无名氏宗教称为“人间宗教”，意在与佛教等所谓“神仙宗教”相对立，并且他指出“现在以这种称呼为我们保留下来的‘人间宗教’的例证仅仅是一些智慧格言，而这些格言又都是由氏族时代的敌人所讲的，而且始终是以诗词的形式来陈述的，其特点是使用了隐喻、口头禅般的套语和俗语”。在这里，石泰安没有明确指出这种所谓“无名氏宗教”是否就是早于苯教、或属苯教以外的原始宗教形式，但是他观察到的现象可以说明两点：第一，这种宗教的固有形式至今已不可考，其原有的信仰和观念只见于流传至今的传说、格言、诗词等民间文学的隐喻之中；第二，这些观念信仰的形成时代可能早到“氏族时代”，它代表着可能比苯教信仰更早更古老的宗教形式。杜齐先生对西藏早期非苯教系统的宗教信仰也有论及，但他并不主张用“人间宗教”一词来概括这种具有“多样性和独特内容、甚至是矛盾”的宗教形式，杜齐将这种非苯教意义的宗教看作是“一种真正的民间宗教及其在民间（俗人）中传播的信仰、其神祗的历史及风俗习惯。它包括了雪国所有生活方式和前佛教的信仰”。并且他指出“对于这样一种民间宗教来说，不可能表现出一种一致的特征。它受到了地理特点、种类纷繁的生活方式（它们一方面与牧业有关，另一方面又与农业有联系；一方面与游牧生活有关，另一方面又与定居生活有关，而且也有原始狩猎生活的古老反映）的支配；它也与部落传说有密切的联系，这些传说在向后代传播时保留了最古老的时代的遗产”。在形式上这种早期的民间宗教“表现出了一种宗教和巫术的遗痕，一种仪轨、信仰、口头传说和传说记述的结构。在这种民间宗教的掩饰下存在着一部古老的历史”。由此可见，杜齐和石泰安都并没有简单地把西藏的原始宗教定位在苯教这一种形式上，而是从民间世俗的文化遗存中，寻找着那种可能起源于更早的“氏族时代”的、以民间习俗为传播方式的古老的信仰观念，应当说，这种思路对于我们考察西藏原始宗教的基本特征提供了某种认识的基础。
依据目前的材料要复原西藏的原始宗教仍然是困难的，我们能够提出的认识，主要基于各类文献和民间文学作品中的零星记载以及考古学方面的部分材料，从这些材料中，可以大致对佛教传入西藏之前的一些具有原始宗教性质的信仰观念和崇拜形式作出一个粗略的概括。从形式上看，可以认为西藏原始宗教的基本特征主要表现在以下一些方面。
（1）自然崇拜的观念
从世界不同地区文化的发展规律来看，自然崇拜的观念起源较早，它是所谓“万物有灵论”的主要形式。自然崇拜体现了早期人类在对世间万物的认识中所体现的以主客体互渗为特征的原始思维模式，即认为一切事物都是有灵性的，一切自然物都可能被人格化而成为有特殊指向的神灵。西藏原始宗教观念中的自然崇拜是与高原特定的地理、生态环境密切相关的，它集中表现在对高原自然界具体实物的直接崇拜，如天体中的日月星辰、气候中的风雪雨雹、地貌地理中的山石河湖等。在苯教文献《十万净龙经》中关于各种“念”神“住在雪山、地面、地下、岩石，特别是板岩、巨石、河流、湖泊、火、云、风、彩虹，甚至是在空中、太阳、月亮、星辰、行星之上”的记载，实际上就是一种早期自然崇拜意识的反映。
在古代西藏诸多形式的自然崇拜中，最为常见和最为重要的，大概是对山神的崇拜观念。关于古代山神崇拜的习俗在传说、神话、格言、民间谚语以及其它藏文文献中都可见到其踪迹，例如在定日珠峰地区流传着“长寿五姊妹”神话，她们都被看作是代表阴性的山神，其坐骑分别是白狮、野驴、母虎、雌鹿和龙，一般认为她们都是在佛教传入后被莲花生大师收服的“西藏古代神灵”，尔后成为藏传佛教的护法神。传说长寿五姊妹山神的居住地是珠穆雪山和拉几康雪山，其下有五个颜色不同的冰湖，这反映了山神的出现是与河湖、大地等自然景观相联系的，因而它体现了一种自然崇拜的宗教意识。此外，比较著名的还有所谓的“四大山神”，即藏地东方的雅拉香波山神、南方的库拉卡日山神、西方的诺吉康瓦桑布山神和北方的念青唐古拉山神。雅拉香波山神的坐骑通常被描绘成一头白色的牦牛；库拉卡日山神则被描绘成一位戴着头盔、身披铠甲、手执短矛的神灵，其坐骑是一匹白马，同时他又被认为是格萨尔王的精灵；诺吉康瓦桑布山神有一个绿色的身影，他手持剑和黑旗；念青唐古拉山神是藏地最为著名的山神，他被看作是“念”神之首，在民间传说中被形容成骑白马、执水晶剑的白衣人，同时也被称为“十八掌雹神”之一。藏文文献和民间文学《格萨尔王传》中都有不少关于西藏土著山神的描写，如“世界形成之九神”的山神和作为“战神”和保护神的诸多山神。从有关山神崇拜的神话传说中，我们可以发现几个引人注意的现象，第一，几乎所有这类山神都是出现于佛教传入之前，尽管它们后来都经过了佛教观念的加工，但无一不是在传说中表明它们的继续存在，是因为被佛教大师收服之后而成为所谓的保护神（即护法神）的。第二，这类山神的化身形象、坐骑以及手中所持物件都暗示它们最早是出现在以狩猎——牧业经济为主的部族文化中，因此可以认为“这些神灵都是游猎文化的产物”，而与农业经济文化中的自然崇拜应有着一定的区别。第三，这类山神崇拜的意识观念并非都只出现于苯教之中，如石泰安认为念青唐古拉的别称“雅秀”和“般查希喀”二词，前者曾出现在敦煌写本中，而后者“在一部有关传说或神话的故事中以及在一本占卜手册中也都出现过。值得注意的是吐蕃人并不将此归于苯教，而是归于一种被称为‘土著宗教’的无名氏宗教中”。说明山神崇拜不一定是起源于早期苯教。第四，在有关山神的早期传说中，山神的形象具有明显的自然属性，如东北藏地区的一首古歌曾这样形容阿尼玛卿山神：
上部玛杰山有没有头？
如有头，脑浆有没有？
上部玛杰山有没有腰？
如有腰，腰带有没有？
上部玛杰山有没有肚？
如有肚，肠子有没有？
上部玛杰山有脑壳，
有脑壳就一定有脑浆，
白雪落下就是脑浆；
上部玛杰山有腰身，
有腰身就一定要扎腰带，
山间的云雾就是腰带；
上部玛杰山有肚子，
有肚子就一定有肠子，
毒蛇钻洞就是肠子。
这段古歌记述的山神所表现出的自然形态，与后来佛教仪轨书中把山神描绘成身着铠甲、手执带旗长矛、骑白云魔马的护法神的形象有着十分明显的区别，体现了早期山神崇拜信仰中的拟人化特征。
作为自然崇拜中的山神神话或传说，构成了西藏原始宗教信仰中一个重要部分，在意识上它与高原特殊的地理地貌密切相关。高峻起伏而横亘于西藏高原的众多山脉，构成了人们生产、生活中的最大障碍和威胁，同时又是人们视觉中的最大客体之一，因此生产水平相对原始落后的早期先民把高山视为超自然的神灵所在，无疑表明人们希望高山所具有的巨大力量能保佑他们免受其它自然灾害的侵袭或影响，并且山石的坚硬和高大也使人们相信山神的力量是永恒不变的。一般而言，在各个原始部族中，天神、山神、石神、水（河湖）神、植物神等都是早期自然崇拜的主要对象，然而哪种自然物将成为其主体神，则是由该地区的地貌特点、自然景观与人们的思维联系所决定的、同时也与当时人们的生产方式和经济形态有关。我们认为山神崇拜可以代表西藏原始宗教信仰的早期特征，就在于它不仅反映了早期先民生产、生活方式对自然的极大依赖性，同时在关于山神崇拜的神话传说中还掩藏着与古老的狩猎游牧经济生产相适应的思维模式。
（2）动物崇拜的观念
动物崇拜亦是“万物有灵论”的表现形式之一，这种观念的出现也是很早的。根据考古发现的材料，动物崇拜意识至少早在新石器时代就已经产生，例如在拉萨曲贡遗址曾出土有鸟和猴的陶塑，反映出“猴与鸟在古代高原人精神生活中都占有特别的位置，可以想见曲贡人的这两件陶塑决非一般意义的艺术品。他们在陶器上认真塑出鸟形，绝不会是兴之所至而已。”而是可能代表着当时人们对于某些与自身生活密切相关的动物的崇拜意识。人们对于西藏早期动物崇拜观念的认识，还往往将其与传说或文献中记述的“猕猴变人”的故事联系在一起，认为这是一种“图腾崇拜”的遗痕，不过需要指出的是，图腾崇拜与动物崇拜并不是完全等同的，前者一般被认为是与某一部族集团的祖先崇拜、部族名称、宗教生活中的装饰形象、神灵标志以及保护神名称等相关的概念，后者则主要指人们认为某些特定的动物具有神性或灵性，能影响或干预人们的生活、生产，而加以崇拜，在这一点上，西藏原始宗教中的动物崇拜并非只是以某一种特定的动物为对象。
西藏原始宗教中的动物崇拜大致有这样几种形式：一是可能与部族祖先有关。如上述由猕猴变人的传说体现的对猴的崇拜，以及古代民间文学和文献中所记述的“马与牦牛之争”故事，表现出对马、牦牛等其它动物与人的关系的意识。如
野牛膝盖破，
野马前额赤。
从此一个高贵的种姓出现了，
由此一个奴隶的种姓产生了。
种族的酋长死了，
头上的发髻脱落了。
动物就要发生变化。
关于马和牦牛的战争是这样描写的：
马的国土应在旷野，
牦牛的国土应在羌塘。
……
马国在旷野是真的！
牦牛国在羌塘也是真的！
……
马先吃草，
牦牛后饮水；
让牦牛先吃草吧！
让马后饮水吧！
对头野牦牛，
用右角钩住，
用左角挑去，
它的肉鸟吃了，咯吱，咯吱；
它的血地喝了，咕咚，咕咚；
它的骨头熊啃了，嘎吱，嘎吱；
它的头发风吹散了，一绺一绺。
……
黑心要受到惩罚，
牦牛噶瓦要受到惩罚；
情义一定要报答，
长兄义吉当强的情义要报答。
……
在这则民间故事中，马的祖先被描述为是喀尔达义雅尔瓦和桑达义巧玛，他们生活在吉隆当瓦地方，后来在羌那木介这个地方马和牦牛相遇，马长兄义吉被牦牛挑死，马的兄弟库绒曼达到了土城甲波与人立下誓言，在人的帮助下杀死了牦牛嘎瓦。而这一时代则被描写为“在一个地方出现了许多国王，而不是一个国王。几个国家发展了不同的宗教和文化，在这个时代行将结束的时候，发生许多战争。各个国王遭遇不同的命运”。可见故事所表现的马和牦牛的斗争实际上隐喻了当时不同部落间的争斗和矛盾，而不同的部落可能以不同的动物作为自己的崇拜对象或象征物。
二是与原始宗教的神灵信仰有关。如在文献和岩画中所见经过刻意表现和描绘的鹿、鹰、虎等不同于一般狩猎对象的动物形象。这些动物一般都在早期苯教中可以见到，如苯教巫师用鹰羽装饰的法衣、骑鹿飞翔于天空，另外在民间文学和文献中也出现有类似的动物神灵，如在《格萨尔王传》中就有“燃烧着的虎神，请协助我们以虎谷之歌”的句子。动物崇拜的一个特点还表现为常与自然崇拜相融合，例如在一些神话中早期“山神的形体逐渐由动物取代，例如羊、牦牛、野马等等”。这种观念体现了一种动物与神在形态上重合的崇拜意识。
三是与早期狩猎畜牧生产活动有关。人们在狩猎生产和畜牧生产中得失与收获的大小，使他们认为与某些动物的神性有关，或与保护动物的神灵有关，例如内贝斯基曾提到“所谓的‘牲畜神七兄弟’是一组保护牲畜的神灵，主要由西藏牧民崇拜。有关牲畜神起源的故事讲到牲畜神七兄弟的祖父是达瓦穷保，祖母是女神聂贝宗姆”。他们的七个孙子是“马神、牦牛神、母牦牛神、犏牛神、黄牛神、绵羊神、山羊神”。这类所谓的“牲畜神”实际上传达了早期游牧民中动物崇拜的一种信息。人们希望获得更多的动物，或是出于一种对某类动物的“召唤”，于是将动物的形象刻画在岩石上，并进行数量上和体形上的夸张和装饰，由此表现人对动物的控制和召唤，以及对动物神性或灵性的认同，这类材料主要是存在于早期岩画的表现形式中。
四是与早期丧葬习俗或仪轨有关。据考古学的材料，在西藏青铜时代的墓葬中曾发现有随葬动物的习俗，如在日土和贡觉石室墓中出土有马等动物的骨骸，有研究者指出这主要是出于一种宗教意识。关于这些动物在丧葬观念中的作用，石泰安先生认为，“这些都是一些极好的牲畜，被誉为死者的‘亲属’、‘亲近者’和‘心爱的朋友’。我们将要看到它们的‘勇气’或其它的道德品质是陪同死者前往冥地所必需的”。挪威学者帕·克瓦尔耐则认为“羊要沿着岩壁、穿过河流开辟一条通往死后之地的路；马要用作死者的坐骑；牦牛的任务或者是把鬼怪引开，或者是同他们作战”。并指出这三种动物都是在与苯教有关的古代宗教中“扮演着重要的角色”。可见早期丧葬习俗中的随葬动物现象，反映出人们把某些动物视为去往冥间的伴侣的观念意识，也应是原始宗教中动物崇拜的反映。
动物崇拜的观念同样是与早期高原先民们的生产、生活环境相联系的，并且比较突出地反映了早期先民在经济形态方面所具有的狩猎、游牧生产特征，以及这种经济生产方式对人们思维模式的影响，即对作为主要生活资料来源的动物的需求和重视。而这些动物都是高原狩猎、游牧经济特有的种属，它们不仅与农业文明中的饲养家畜（如猪、狗、鸡等）明显不同，同时也与后期源于禁忌（Toob）而出现的鱼等动物以及属于外来文化的神性动物（如狮、“金翅鸟”等）有着完全不同的文化内涵，而且与苯教和佛教中各种以动物身形出现的护法神（如天龙、蛇、渡鸦、鹏、摩羯等）也不相同。因此可以说，上述动物崇拜的几种形式代表着西藏原始宗教观念意识的一个重要特征，是原始宗教内容的一部分。
（3）巫术意识
《旧唐书》云古代西藏有“事羱羝之神，人信巫觋”的习俗，这说明西藏早期的宗教信仰不仅包括有动物崇拜意识，而且也行巫术之风。有相当一部分学者认为西藏早期的宗教中存在着与萨满教相同的成分，其中最主要的特征表现在苯教观念意识中的巫术信仰和苯教法师的作法方式上。内贝斯基在他的《西藏的神灵和鬼怪》一书中曾对所谓西藏神灵信仰中的巫术性质作过一番研究，他认为苯教的作法形式不仅与萨满作法有着不少相同之处，即实质是一种巫术作法，而且指出巫术信仰是西藏早期宗教中的一个重要特征。巫术意识的表现在于不但有民间公认的“男女代言神巫”，他们被称为“古典巴”、“鲁阔”或“拉巴”等，并且有专事巫术的法师。以巫术形式出现的民间宗教活动包括各类占卜术、控制天气、魇胜术、御邪术等，占卜术则包括有骨卜、鼓卜、线卜、箭卜、镜卜、梦卜等形式，天气控制巫术主要是利用山神以及苯教经典中的一些神灵的神性来施加法力，魇胜术和御邪术则多由苯教法师来施行。内贝斯基认为，西藏的巫术信仰是与早期灵魂观念有着十分密切的关系。在原始宗教的灵魂观念中，人们认为个人、家族乃至部落的灵魂都与某个特定的地方或物体相关，是可以寄居于某处的，如《格萨尔王传》中就有不少关于“寄魂”物的描写：
我们寄魂的柴火无光泽，
寄魂的树木被砍断，
各种不同的寄魂鸟，
一声不叫全死完，
十三只寄魂红野牛，
嘴流鲜血呼吸断，
寄魂大海干枯了，
寄魂石裂滚下山。
在古文献《常用星算宝瓶》中则记载了远古时期“五大氏族”的寄魂动物：
“董”氏属土，灵魂托于鹿；
“竹”氏属水，灵魂托于牦牛；
“扎”氏属金，灵魂托于野驴；
“廓”氏属火，灵魂托于山羊；
“噶”氏属木，灵魂托于绵羊。
这就是著名的“五大氏族”。
这些灵魂寄托于其它物体的观念与弗雷泽《金枝》中所列举的“灵魂寄于体外的故事类型”极为相似，弗雷泽认为：“我们可以推断灵魂外在的概念在早期人类思想中所占的重要地位，因为民间故事是原始人思想对客观世界的忠实反映，我们可以相信民间故事中普遍出现的任何思想，在我们看来无论多么荒谬可笑，一定曾经是一条普遍的信念。”可以说，“灵魂寄于体外”在人类的早期历史中是一种比较普遍的观念意识，是原始思维对客观世界的一种歪曲反映，它在各地原始文化中都可能存在过。“寄魂”的观念在一定意义上也是与“万物有灵”的观念密不可分的，人们认为灵魂可以游离于体外，生命的存在与再生决定于灵魂是否能够得到保护，如果灵魂受到伤害，无论是自身还是敌人，其生命都将难以维持，所以自身的祸福凶吉也是决定于灵魂是否得到了神灵的护佑，而灵魂是否能够得到保护，人们自己往往是难以预见的，因此只能借助于巫术手段和巫师行为来进行判断。在《格萨尔王传》中曾发现有“阿尼”、“亚木”、“莫玛”等巫师的名称，他们的装束是“黑色法衣、黑鸡毛羽冠、颈上戴着人头项珠”。在史诗中最为常见的是对所谓魇胜巫术的描写，同时也有关于占卜巫术的记载，如女巫冬郭为霍尔部落的白帐王占卜：
她把虎皮卦毯铺在地上，把白螺卦剑、红色卦绸、绿色松耳石放在虎皮毯上，插上黑、白、花三只彩箭，供上糌粑、酥油及各种食物，便喃喃祷告起来：
我用斑花虎皮毯，
算个四爪齐全的卦；
我用闪光的白螺彩箭，
算个无比锋利的卦；
我用耀眼的彩绸，
算个柔软如绵的卦；
我用绿色的松耳石，
算个透明的卦。
这些见于民间文学作品中或故事传说中的占卜、魇胜术、御邪术等巫术宗教的方式和所用物件，并不一定是最早的原始宗教信仰原形，但是其中所反映的灵魂观念和方式手段应该说起源是较早的，并且可能曾较为普遍地存在于高原各部族的早期宗教形式之中，因此可以说它是西藏原始宗教在内容和形式上的一个特征。另外，与巫术祭祀相关的还包括血祭，这种原始宗教的祭祀习俗在早期苯教中也较盛行，直至佛教传入以后才逐渐消失。《格萨尔王传》中亦有关于“人祭”的记述：
格萨尔用那把威镇三界的白把水晶刀，第一刀先割下白帐王的腿肚子，把它塞进白帐王的嘴里，使他叫不出声来；第二刀才割下白帐王的头颅，命人将其悬挂在原先曾被白帐王悬挂贾查霞尕尔头颅的地方；第三刀挖出白帐王的心肝，把心用来祭祀岭国的众山神，把肝拿来祭祀岭部落战死的诸英雄。
可以认为，此处所说的人祭也是反映了一种古老的原始宗教习俗，它是早期巫术性质的宗教仪式的遗存。
以上对西藏原始宗教的信仰意识和行为方式所作的分析和讨论，并不意味着我们已经全面认识和了解了所谓西藏的原始宗教，因为根据目前的资料要对西藏原始宗教进行全面系统的论述还有一定的困难。西藏的原始宗教并不仅仅是上述这些我们从有限的材料中所能观察到的种种现象，在整体上“它也是宇宙起源论和宇宙论传说、特定的集团和家族世系传说、巫教和驱魔仪轨、民间的格言智慧（正如《大臣遗教》所理解的那样）的协调行为”。杜齐先生的这段文字指出了西藏原始宗教作为一种意识形态所包含的丰富内容和行为方式，同时也提醒我们，所谓的原始宗教是远古西-特文化形式的一个重要特征，它是与高原先民们的原始思维、宇宙观以及特定的部族发展历史紧密联系着的。我们在这一节中要讨论的是，西藏原始宗教的文化特征主要表现在哪些方面？原始宗教的种种观念作为一种思想意识与原始艺术的内涵之间有着什么样的联系？如果作一个简单的归纳，以下几点是值得我们注意的：
第一，西藏原始宗教在形式上具有比较明显的游牧、狩猎经济文化的特征。前文所论及的自然崇拜、动物崇拜和与“萨满教”类似的巫术信仰，都表现出一种与早期高原文明主要经济形态相关的特征，如各类神灵的化身形象、名称、作用、与部族的关系以及所持物件和巫术占卜用具等，均暗示它们主要是产生于以狩猎或游牧经济为主的部族文化中，而且有着“原始狩猎生活的古老反映。”这个特征表现出西藏原始宗教在总体上与农业部族文化相关的因素相对较少。人们普遍信仰的山神、岩石神、天神、水神（河湖神）、动物神等神灵都具有极为明显的自然环境属性，正是游猎部族对所处地理环境广阔空间的认识的反映。游猎部族的日常生活或经济生产总是与各种野生或畜养动物、山川岩石、河流湖泊、草原宽谷以及变幻多端的气候天象等有关，因此以动物崇拜、自然崇拜以及变化无常的灵魂观念意识为主的宗教信仰，自然容易首先产生于以游猎经济为主的部族文化中。同时还应当看到，在以农业经济为主的雅隆部落统一高原文化之前的青铜时代以及更久远的石器时代，正是高原西北部高海拔地区游猎文化得以长足发展的时期，因而一些学者认为，在石器时代之后最具高原早期文明特征（包括原始宗教特征）的原始文化代表，是主要分布于高原西、北部的游狩经济文化类型，即“古象雄时期”文化，因而西藏原始宗教的诸多特征总是带着这类狩猎、游牧经济文化模式的烙印，并且这种原始宗教对于其后整个高原文化的宗教模式产生过较大的影响。
第二，西藏原始宗教在内容方面具有比较复杂和变化多样的特征。早期的原始宗教并不像后期的佛教一样，是一个内涵、仪轨、教义等相对固定、单纯的宗教，古代西藏的原始宗教除了包括早期苯教中某些起源较早的形式与内容之外，还包括了诸如石泰安、杜齐等学者所指出的那些具有高原本土特征的所谓“民间宗教”的种种内容，以及在考古资料中（如古代岩画、大石建筑等）所能观察到的形式与内容。在文化属性上，西藏的原始宗教既反映了以游猎经济为主的部族特征，同时也反映出某些与高原农业文化相关的特征，更重要的是，我们从浩翰的民间神话和传说中可以发现，早期的神灵崇拜和信仰意识总是与不同地域以及不同文化传统的部落有关，在观念意识上表现出一种与其所处历史时期相对应的多类型、多部族、多区域的多样化特征，这种现象也是我们无法用一个固定、单一的概念来界定西藏原始宗教的全部内涵的重要原因。正如杜齐先生所说，“游牧人的宗教观是并不执着于土地，但更容易受大自然暴力的袭击，它具有实质上与农民、黩武部族、爱好和平的商队的世界观不同的形式。”因而游牧部族与高原其他诸部族在“生活方式、住宅和栖身之地的特点等都使西藏宗教在其内容与神话结构方面、甚至是在对一般生活方式反映的观点上也具有一种几乎是无限的变化的范围。”由此可见，西藏原始宗教在形式及内容上都具有一种分散、复杂的文化特性。可以说，西藏的原始宗教可能萌芽于史前石器时代，它是在高原文化统一之前形成并发展起来的、见于诸部落文化中的早期神灵信仰和自然崇拜意识的总和。
第三，西藏原始宗教是以本土神灵崇拜和自然崇拜为主、并吸收了相邻地区原始宗教因素的文化现象。关于这一点，已有不少学者利用考古及文献材料论证了早期苯教与高原西邻地区的袄教或拜火教之间的关系，我们在此不再赘述。而内贝斯基则提出西藏早期宗教中有关“十三”、“九”、“七”等数的概念与西伯利亚鞑靼（Tatars）部族、布鲁特人（Buriats）、阿尔泰（Altai）山区民族早期神话中数的概念十分接近，同时西藏早期神灵的形貌与信仰萨满教的高尔丹人（Gold）、瓦固尔人（Woguls）、雅库特人（Yakuts）等部族信仰的神怪形象也很相似；此外，西藏早期巫师所用的法器和道具如带有羽毛的头饰、法衣等，与西伯利亚地区信仰“萨满”的部族（如阿尔泰的特伦吉特人、多尔干斯人、雅库特人、通古斯人）的同类物都很接近等等。从这些相似的现象中我们可以作这样的分析，作为一种流行于高原山地原始文化中的早期宗教，其总体特征及文化属性同整个亚洲中北部高原草地以“狩猎巫术”和“萨满信仰”为标志的原始宗教之间完全可能有着更多的关联性，即它们都是一种游牧和狩猎文化的早期宗教。这种现象不应当只是理解为文化的交流或文化的传播，更主要的还在于它们之间在地理环境、生存条件、经济模式以及文化传统等方面所具有的共同性，正是这种地域和文化的共同性与关联性，使相同或相近的信仰意识和宗教观念构成了一个广泛分布于亚洲中、北部山地草原的“原始宗教圈”。毫无疑问，西藏原始宗教的主体应是属于这个广义的、以牧猎文化为主的“原始宗教圈”，在这种以分散、非集约化牧猎经济为主的文化中，其原始时期的宗教自然与大规模集约化农业经济文化的原始宗教有着较大的差别。
第三节 西藏原始艺术的宗教特征
原始宗教在文明的早期发展阶段，特别是在生产能力和经济水平相对低下的史前时期，对人们精神活动和心理意识的影响是十分巨大的。作为早期先民主客观认识以及审美活动表现形式的一切原始艺术类型，或多或少都存在着一些宗教意义的因素，有些甚至从形式到内容基本上就是一种原始宗教性质的精神行为，这种现象在世界各地不同的原始文化中我们都可以见到。在西藏文明的早期阶段，一些被我们称之为“艺术”的文化现象或文化遗存实际上同时具有原始宗教的功能，或是具有审美和宗教意识的双重含义，只是在不同时期、不同类别的艺术形式中，原始宗教因素的体现有多少和显隐的区别而已。
石器时代的西藏原始艺术主要体现在考古学的材料中，这一时期原始艺术类型基本上可以分为石质品（石器）艺术、陶（泥）质品艺术、人体装饰艺术等几种。这几类艺术形式及其产品是最早伴随着人类生产活动而出现的脱离了工具或器物性质的初级艺术类型，是西藏原始艺术的最早形式。在这个阶段中，比较早期的“艺术”主要是体现在人们对于手工制品既定形式和装饰效果的追求上，即追求一种脱离了实用物品功能的形式美，以及“创造”这种形式美的审美心理体验，这种思维模式与出自原始宗教意识的精神活动尚有一定距离，因此其中与原始宗教相关的因素应该说并不很明显。然而在这个阶段比较晚期的艺术形式中则出现了与原始宗教信仰有关的一些现象，例如在昌都卡若和拉萨曲贡这两处遗址中都出土有一定数量的人体装饰品，卡若遗址的装饰品不仅数量较多、种类丰富，并且制作得十分精致，“足以代表卡若先民们的工艺最高水平”。曲贡遗址出土的装饰品不仅数量较少，在种类和制作方面也远不及卡若装饰品。两个文化中装饰品的这种差异，除了考虑到二者在时代、文化面貌等方面的不同，而将其视为某种物质文化特征的区别之外，可能还有精神领域和观念意识方面的差异。有研究者认为，曲贡先民“有原始的宗教仪式，有特定的信仰对象，有刻意追求的文化传统。曲贡人精神生活的主要内容表现在尚红、人祭、牲祭、陶艺、埋葬等几个方面，有许多特别之处”。前文已述，曲贡先民的“尚红”习俗主要表现为在打制石器上涂抹红色颜料，这种在石器上有意识的涂抹红色的现象应是体现了一种与原始宗教信仰有关的意识，即“赋予石器以力量，他们期望这些石器发挥更大的作用。体现了他们在同大自然的抗争中由物质和精神两方面所作的全面努力”。同时我们还发现曲贡先民的“尚红”意识也表现在装饰品上，在用小砾石制作的“穿孔饰物”上。其“孔上及器身涂有红色颜料”，在刻有纹饰的穿孔骨质饰片上也涂有红色，”如果说在装饰品上涂抹红色的习俗与石器涂红都是出自于相同的意识，即体现了某种原始宗教信仰的话，那么我们就有理由认为，曲贡装饰品在数量、品种、制作工艺等方面与卡若装饰品之间的差异，可能与装饰品功能的“异化”有关，即在西藏新石器时代末期，人体装饰品不再是大众化的、可以随意制作的、具有单纯审美意义的“装饰艺术”，而开始转化为具有某种象征意义的、不可随意制作的、用以表达某种信仰观念的装饰物，它开始与原始的宗教意识发生关联，比如正像其后高原民族对系挂于颈部的各种饰物的珍视心理一样，认为佩带绿松石能净化血液，佩带“多眼”的瑟珠具有护身作用和免灾作用。因此，曲贡文化虽比卡若文化更为进步发达，但装饰艺术品却与卡若文化有很大的不同，这大约正是装饰艺术中宗教意识增强的一个标志。另外，西藏新石器时代晚期宗教意识对于艺术形式的影响还见于陶塑艺术中的动物崇拜，曲贡文化曾发现有猴和鸟的陶塑造型，它们是作为陶器的附件捏制而成，这样一种用动物形象装饰陶器的方式，应是表现了高原先民对某类动物特有的珍视心理，是原始宗教意识中动物崇拜的一种反映，这种意识出现在陶器上无疑使原本单纯的陶器装饰艺术有了原始宗教信仰的色彩。
西藏的文明史进入青铜时代之后，出现了诸部落各自为阵、争相发展的高原文化格局，这时原始宗教在高原诸类型文化中都有明显的反映，尤其是在游牧、狩猎等经济发展水平相对滞后的部落文化中其影响十分深刻，并出现了一些诸如石刻岩画、大石建筑遗迹等具有显著原始宗教特征的艺术形式。
几乎各国的学者都认为岩画是人类艺术史上最早出现的平面造型艺术，并且在其功能和表现形式上是最具原始宗教意义的艺术类别。西藏岩画不但表现了早期游牧狩猎部族极高的平面造型能力和对外部世界的观察能力，同时也表达了人们对于主客观世界的认识和想象，蕴含着明显的原始宗教的意识与观念。关于这一点，在本书有关岩画的章节中我们曾多次指出，西藏高原几乎所有地点的岩画都不是由一人一次完成的，大多数地点的岩画都是在同一点反复刻画、加刻，甚至一个地点的画面包括了较长一段时间内多人刻画的不同内容，这个现象说明，岩画的制作并不是一种个人的独立随意行为，而是一种具有社会性质的有制约的群体行为，这种群体行为反映了一种共同的心理特征，即利用岩画传达某种具有社会意识的精神活动。此外，人们执着地在某个特定的地点（例如一般人难以立足的陡崖峭壁上）反复刻画相同或相近的内容，暗示了这个特定的地点具有某种神圣的含义，而如果超出了这个范围，岩画的内容就可能不具有人们认定的那种含义，因此，岩画地点的选定在某种意义上说也就是对一个特定的仪式场所的选定，而一些表达特定内容（如狩猎、神灵、生殖、动物群等）的岩画其实质就是一种宗教仪式的表达形式。在文明的早期阶段，“任何地方的原始宗教都是部族的，而非个人的，人们举行一定的仪式，通过交感的魔力以增进部族的利益，尤其是促进植物、动物与人口的繁殖。”在世界各地狩猎游牧文化中发现的岩画，基本上都是与群体性的部族宗教仪式有关，而且许多研究者都认为其中的宗教因素包括动物崇拜、自然崇拜、神灵崇拜以及巫术观念等。不难想见，早期的游牧狩猎部族生活于辽阔起伏的高原环境中，他们的原始宗教活动缺乏固定的建筑物和仪式场所，对于分散、小规模游猎部族来说，坚硬不变的岩石具有永恒的存在意义，而形态奇异的岩崖又常引起人们的种种幻觉从而使之产生了神灵的意义，所以在游猎部族的原始宗教中，仪式的内容和地点往往与巨大的山岩有关，这种现象在世界各地具有普遍性，在这个意义上可以说神灵崇拜与原始宗教是早期岩画的主要实质性功能。
其次，西藏古代岩画的作画形式和内容所反映的思维模式也是与原始宗教密切相关的。岩画可以说是人类平面造型的最早表现形式，其构图和造型从形象思维的本质上讲，是一种空间感的缩小或放大，即人们通过眼、脑、手感觉的反复传递，把所见所思的事物表现在特定的岩面上。岩画一方面是早期人们对运动着的客观事物“静止地再现”，即把对客观事物的理解和认识通过图象重现在岩石上；另一方面，人们也将自己的主观意识（希望、祈求、幻想、崇拜等）通过岩画对客观事物进行重新组合（即构图），表达一种“支配”或“控制”精神世界和物质世界的愿望。这种思维模式是源于早期人类生存需求而出现的一种混沌的、非科学意识的表现，也是原始宗教的思维基础。例如在猎人与被猎动物之间刻画一条相连的线条，表示猎物即将被狩猎者捕获；在牦牛的身旁或身上画出箭头，表示牦牛已被射杀；在日月星辰的图像下刻画植物，表示植物能得以生长和丰收；在一幅画面上画出不同种类的多种动物，表示对动物增殖的希望等等，这种对现实进行夸张甚至歪曲的主观表现，实际上正是原始巫术的产物。我们从不少地点的岩画中都能发现，西藏岩画的许多画面都是所谓“狩猎巫术”、“丰产巫术”、“生殖巫术”等具有原始宗教意义的表现形式。所以说，岩画在其画面上表达的是高原先民对主客观事物的外在联系（源于生存动机和生存保障意识的联系）的认识，但在作画动机上却主要表现出人们对客观事物内在联系的认识，即对“万物有灵论”的信仰以及实现这种信仰的目的，因此有学者认为“我们之所以相信最早的艺术是原始宗教的一种副产品，因为诸如巫术这种原始宗教是和人类最基本需求的动机联结在一起的”。由此可以认为，西藏早期岩画的主要功能，大约并不是一种单纯的观赏或摹仿艺术，岩画的实用意义在本质上说应是宗教信仰或神灵崇拜的产物，而且其宗教意识在一定程度上成为岩画艺术发展的推动力。
除此之外，作为“宗教副产品”的岩画还直接描绘了一些形貌特殊的神灵形象、宗教人物和器具以及具有宗教意义的符号和图案，如手持圆鼓、身披羽毛的巫师、生殖器被夸张的人物、头上长角的人物、人兽一体的神灵形象等，这些具有特殊身份的人物或神灵形象不仅明确无误地传达了岩画所具有的宗教内涵，而且更为重要的是，这些形象暗示了某些岩画的宗教功能，即这类特殊的人物和神怪正是早期先民与天地神灵沟通的中介，在此意义上神灵岩画也就成为了原始宗教活动的一种最有效的工具。所以说，岩画是迄今为止我们所知的与西藏原始宗教及神灵崇拜有关的最形象化的、最直接的、最为可信的实物材料，是原始宗教信仰与崇拜最具体化的表现形式。而正是这个原因，即便是在佛教传入之后，在岩石上刻画宗教符号和图案的习俗还一直保持下来，这表明利用岩画或岩刻来表达宗教信仰是高原民族源远流长的一种表现方式，也是西藏古代文化艺术的一个重要特征。
当然，西藏原始艺术与原始宗教在形式上这种合二为一的情况并不仅限于古代岩画这一个类别中，也不是只存在于早期游牧与狩猎经济的文化中。西藏文明由于其特殊的文化传统和经济传统，早期的原始宗教与“艺术”之间的这种深刻的关联经常是密不可分的。但同时我们也应看到，原始宗教与原始艺术之间的关系有时也并不像某些学者所认定的那样，早期艺术的发展“总是有一种宗教的、仪式的或巫术的本源，正是这种非审美的本源推动着完美性的产生”，或认为“原始艺术的完美性正是建立在非审美的基础之上的，艺术常常作为一种宗教的符号或巫术的符号在发生作用”。从西藏原始艺术的发展过程看，在石器时代的各种类别如陶器造型艺术、装饰艺术、人体装饰艺术以及石制品艺术等基本上都具有比较完整的审美意义，其创作意识的本源也并非完全出自于宗教或巫术观念，它们主要是源于人类早期阶段随着生产劳动中驾驭物质材料能力而萌发的审美观念，并由这种观念而生产的具有精神活动意义的物质产品，尽管彼时原始宗教意识已对人们审美观念产生了一定的影响，但却还未达到使所谓艺术成为原始宗教副属品或作为宗教和巫术符号的程度。西藏原始宗教或巫术与艺术及艺术品在表现形式上发展为二者合一的时期，至少应当在新石器时代末期之后。前文我们曾推测在新石器时代末期的曲贡文化中，其人体装饰品在功能方面的异化可能与某种信仰或原始宗教有关，但装饰艺术品的这种完全异化或审美意义的延伸转变却是在此之后，如在民间文学中有关“松蕊石”（即绿松石）等装饰物记载有时是与先祖崇拜的传说相关，有时是与血液的净化有关，或以绿松石象征“碧绿”和“圣洁”。另一类装饰品瑟珠（俗称“勒子”）则被认为是护佑灵魂命运的圣物，或是与象雄苯教有关的饰物等，还有学者认为历史文献记载的有关吐蕃时代“涂面”的人体装饰习俗可能与早期图腾信仰有关，这些现象或例子都表明，西藏人体装饰艺术品“非艺术”功能意义的真正出现是在石器时代以后时期发生的，即具有神灵意义和某种崇拜意义的“非艺术性”，并不是先于人体装饰品审美含义的艺术性而出现的。因此，诸如古代岩画。具有“抽象美”的大石建筑等这些双重功能和意义的艺术类别，都是在原始艺术和原始宗教发展到一定阶段后出现的，而真正作为宗教符号或宗教附属品出现的艺术形式，应主要是佛教艺术中的某些部分，这也是西藏原始艺术与后期艺术的一个重要区别。
总起来看，新石器时代之后是西藏原始宗教和原始艺术同时得到长足发展的一个时期，这一时期不仅流行苯教以及其它形式的、与猎牧及农牧文化相适应的多种高原原始宗教，而且出现了与这些原始宗教的观念意识密切相关的多种艺术形式。可以说，从这个时期开始，整个西藏高原古代艺术的文化特征以及发展趋势都一直是同高原宗教的文化特征和发展趋势相一致的，并逐步形成了西藏高原独特的艺术门类和艺术体系。
从特征和艺术发展史来看，西藏原始艺术的诸多特性是其它地域文化所没有的，其中最主要的标志就是与原始宗教紧密结合而成的双重功能和双重心理意识。原始宗教对于原始艺术的这种深刻影响或作用，既推动了西藏古代艺术朝着某个特定的主要方向发展，从而形成了西藏艺术体系的特色，但同时也在一定程度上制约了西藏古代艺术在类别、工艺技术以及艺术家个人创作意识等方面的发展。一般而言，与集约化、大规模农业经济文化传统的原始宗教相比较，那种产生于分散、较小规模牧猎经济文化传统的原始宗教则具有较多的封闭性和滞后性，这种封闭性及滞后性对于该文化中人类精神活动的影响更多的是一种生存意识的刺激，因而在这种宗教深刻影响下的艺术模式或艺术类型也就具有明显的原始性。并且正是由于西藏原始艺术所具有的这种原始宗教意识的思想基础，所以当佛教作为一种外来的思想文化传入之后，高原本土艺术在诸多方面都能与之交融合并而发展成为具有西藏地域特色的佛教艺术。
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