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从具象到抽象的演化轨迹(图) |
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龙、王健勤主编《绥德汉代画像石》一书)
它叫什么?时下有学者称之为绶带穿璧图，我以为还是叫交龙穿璧图较为准确恰当。命名的理由，读完本文便知分晓。我们知道，直线的、圆形的几何形体是最古老的装饰或艺术形式。直边的几何形体因为适用性广、容易制作，它没有-，也不需要光线与暗影，只宜规矩和方圆，最适合做简单的图案。但值得注意的是，这一图纹虽在更多的时候看似装饰纹的情状，但它始终不曾安定或固守一隅，不肯像一般纯形式的装饰性图纹那样，真正处于边缘点缀配饰地位。它活泼而灵动，到处都可以看到它的身影。时而处于中心，时而偏居一处，即使靠近边缘角落吧，那也不比寻常，它的边缘处还要以饰边来烘托点缀。而且它的地盘有扩张之意，与一般画像石中的中心图比较，它时而稍逊之却不曾避让，时而平分秋色，时而超越后者……也就是说，这一图纹在整个画像石世界中有着非凡的地位与意味。在整个汉画像石中，这一个有意味的现象似是一种规律性的存在。须知在传统文化观念中，居中是一种地位与尊严的直接表示。从这个角度出发，我觉得可以将绥德汉画像石中的这一图纹分为以下三种类型。
第一种类型：似倾向于边饰，但仍与中心画图有分庭抗礼的地位与篇幅。
如延家岔汉墓前室西、南、北三处壁石，其位置为左右门框格局，这一图纹虽分别为左右两边的边石，仿佛有烘云托月的陪衬意味，但仍具备着与紧临竖石的图纹平起平坐的气度与格局。如图2所示。
第二种：仍似倾向于边饰，但它的外缘却添加了一层边饰点缀，意在使它从形式上始终归拢于中心图之一的格局。
如四十铺汉墓石墓门，门脑与左右门框都是这一图纹，但重要之处是最外一层有双勾纹作为配饰，似能烘托出它属于中心图的尊贵地位。但更为居中的却是大量的主宾与神仙图，这种图纹似属边饰一类，但它的篇幅与中心图不差多少，或者是中心图纹向边饰过渡阶段，有意无意间让这一图纹抽象渐渐成为背景与铺垫(当然，我以为这仅是提供了一种历史走向的可能性。此际的布局并不一定是退隐为纯形式的边饰点缀，甚至恰恰相反，还可能是强化其精神功能的一种造型)。四十铺汉田鲂墓前后室两墓门、贺家沟、五里店出土的汉墓门左右竖石画像图也是这种格局。延家岔汉墓门石图纹也是这样。军刘家沟出土的汉墓室门脑石中，此图纹外饰两道S形边线纹，内衬日月人物鸟兽纹，同样居于显赫的地位。特别是在延家岔出土的高大楹柱上承斗拱，柱侧一栏就是此种纹饰，醒目而独尊。这类纹样如图3所示。
第三种，真正居于中心地位，为上下左右纹饰所点缀装扮所拥戴呵护，处于独一无二的尊位之中。
值得注意的是，在四十铺汉田鲂墓前室南北两壁上，这一图纹在左右竖石中堂而皇之地居于中央尊位。且在菱格内充填优雅的卷云纹。云雾萦绕，飘飘欲仙，这一境界，真真别有天地非人间也。如图4所示。从上述不同类型可见，即便是同一时代，甚至是同一墓室之中，一种图纹的地位也动荡不定，充满变量。这似乎说明这一图纹内蕴渐渐淡化与变化还是别的什么因素?这种情况容易引人追溯思考。它无疑是一种抽象纹饰，那么，它有最初的生命原型还是一些无具体内蕴的纯形式线条?若是前者，它何以产生；若是后者，此间的抽象过程又是什么?它是最终的抽象结果，还是抽象过程中的重要一环?而它所积淀的文化意蕴又是什么呢?
二
中外彩陶中很多几何图纹，考古学家、文化学家均认为，它们大多是从写实图形演变而来的。其发展演变的轨迹都是从再现(模拟)到表现(抽象化)，由写实到符号化的。例如阿尔弗雷德·C·哈登在其1895年出版的《从图案的历史看艺术进化》一书中说：“事实表明，许多图案是在表现实际事物的过程上自然地发展起来的，而不是从艺术家的脑子里创造出来的。”即是说，他对那种只对图案作纯形式上的解释的作法持怀疑态度。他赞赏一种假设，即绝大多数的几何纹样都是纹样进化过程的最终结果。写实的图画通过这种进化被简化到难以辨识的地步。“正如我们语言中的许多单词里不会出声的字母一样，任何装饰里的任何线条或点块都是有意义的。但是，不为我们所理解。我们有眼睛，却看不见。”①显然这是说那些不起眼或微不足道的东西并非没有意义。它们是沉默的而又是有说服力的证据，能够说明它们过去的意义。李泽厚在《美的历程》中说道：“仰韶、马家窑文化的某些几何纹样已经比较清楚地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化)，由写实到符号化。这正是一个由内容到形式的积淀过程。也正是美的‘有意味形式’的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是‘美观’‘装饰’而并无具体含义和内容的抽象几何图样，其实，在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是‘纯’形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而是具有复杂的观念、想象的意义在内。”②
那么，汉画像石这一典型图纹过去的意义是什么呢?换句话说，它这一完全抽象化符号化图纹的艺术原型、艺术母题到底是什么?那些原始艺术形式的演变规律是否重现在这些汉画像石艺术图式之中呢?
答案是肯定的。它就是交龙穿璧图。图示如5。
我现在仍不能忘却几年前在徐州汉画像石馆发现这一原型图像时的惊喜。它是两龙反复缠绵相交穿插玉璧的图像。记得一次翻看陕北汉画像石图册上也见到过，惜未曾留存，现在也找不到了。绥德画像石画册似纯然抽象，未曾去过绥德汉画像石博物馆，不知实物中是否有这一原型图像?好在徐州汉画像石中随处都是，图集中亦有。至少说明当时这一图纹的文化内蕴为更广大地域的人们所接受。
相交相缠的龙身是什么呢?
请先看看图6：徐州汉画像石中的伏羲女娲交尾图纹：
这是人首蛇身的伏羲和女娲的画像，二人腰身以上穿袍作人形着冠，腰身以下则是蛇躯或似龙身，两条尾巴紧紧而亲密地交缠着。《鲁灵光殿赋》：“伏羲鳞身，女娲蛇躯。”卢仝《与马异结交》诗：“女娲本是伏羲妇。”他们是中国神话中人类的始祖神，龙的身躯与伏羲女娲在美丽的神话中便融而为一了。《太平御览》卷七十八引《风俗通义》中女娲造人的故事，在这里，为龙身交缠的情状演义得淋漓尽致。而那呈现出节奏感的圆环，则是祭器，是礼天的玉璧。它自然有神圣崇高的意味。这里，龙身交缠的形式直接指向了生殖却不是荒蛮原始的感性刺激，而是萦绕着超自然力的神学氛围，更不用说雕像就是远古帝王的神话形象，让我们产生生殖崇拜的种种联想与想象。更有论者具体指认其为“主要用作祭祀时依附神 祖先之灵的实体。”③也是极有道理的。它恰恰说明了这一图像生殖期冀与生殖崇拜意味在人间的具体落实与明确指向。它是超自然力的无边幻想，又是实用理性的私家企求。这种生殖崇拜的现象在当时不是偶然的个例，而是普遍的观念。更是汉画像石中触目皆是的图饰。除却交龙穿璧这一意蕴超越的图像外，在绥德汉墓室的一些门脑石上，出现了赤裸裸表现人、狐狸、羊、鸡交配的图象，以及对龙、虎、牛、羊等雄性动物生殖器官的刻意描绘。在绥德白家山汉墓室一长条竖石上，上图是一鸟，中间以S形线条传通到一作承传状的蛙形蹲踞动物，《绥德汉代画像石》图集编者认为是一力士，而我认为从这一形象的轮廓特征来看，从整幅图像的意境来理解，是蛙。鸟为男性图腾象征物，蛙为女性图腾象征物，鸟蛙相连，仍然是生殖崇拜图别样造型。
据此可以推论，交龙穿璧图即是生殖崇拜观念的感性显现与直觉造型，它并非一般生活情状的模拟可比，它因龙身与玉璧意象的显现而有着非同寻常的神圣色彩和崇高意味。
三
那么，交龙穿璧图是如何从具象到抽象的呢?
有论者认为，抽象应该是与人的特定心理活动相联系的对原型的心理加工过程。即是说，原始人对事物的视觉概念分为中心属性(秘密力量和神秘属性)和边缘属性(空间特征)两个部分，抽象的过程即是将中心属性析出的过程，表现在艺术作品上便是图象简化的过程。“在原始造型艺术中，对中心属性的析出是通过对物象原型的细节或相貌特征数的减少而实现的。这种相貌特征，也即是边缘属性，它通常与特体的自然物理属性相联系。当物理属性被逐渐‘外’掉，中心属性即逐渐呈现出来。如果说这一过程在语义上是对中心属性的析出，那么，在造型形式上则表现为一系列的‘图像简化’。语义的抽取恰巧获得了形式的简化的援助，或者说语义的抽取与形式的升华是同一过程的两个方面。这一过程也即是原始艺术的抽象过程。”④应该说，汉画像石交龙穿璧图纹也是经历了这样的抽象过程。
于是，一个奇妙的从具象到抽象的演变程序跳跃式地展开：
伏羲女娲交尾图→交龙穿璧图→交龙穿璧抽象图→截取单元典型图→单元式交龙穿璧抽象图→成为一个单元的菱形穿插图纹→最后，单元菱形空穿插纹不断叠加，构成近似斜方格或方格纹饰的抽象形式。
这个演变程序前三种图式文中业已举出，可参照。交龙穿璧抽象还有一种格式，就是菱形线和实心圆的组合，这一图形在白家山汉墓前室西壁的中柱石上，地位是显赫的。
倘横置起来是这样的状态：
若将圆形的玉璧变形为菱形，交龙穿璧“纹”化变异就有点面目皆非的程度了：
(7)叠加菱形穿插纹如下：(如图10)
需要说明的是，演变的秩序也许并不一定这么规整，符合逻辑，甚至跳跃或反弹或暂无序都有可能。但从具象到抽象、内容逐步积淀为形式却是演变的大体走势与普遍规律。
那叠加菱形穿插纹位于十铺出土的汉墓墓室门脑正中，那菱形线与交叉线的切割，我以为可明确指认为交龙穿璧图纹的进一步抽象与理性化。含有形似痕迹的柔和而优雅的圆形曲线在这里变为规规矩矩的直线条，更有力度，内蕴含蓄朦胧了。这一种变形在徐州汉画像石中有一种模式，而且每每居于画石中心尊位，显然有着非凡的崇拜色彩。如果上述推论能够成立，那么，在刘家湾、义合出土的墓室门脑石居于中心位置的菱形方格图自然就应认为是这一图纹的抽象与叠加了。从形象上看，似已变成了程式化的纹样了。它的组合体显示出了层次原理的优点，即有些小的部分可以被组合成大的单元，而那些较大的单元更容易被组合成更大的整体。因为它可简化为一个小单元细节式的结构，然后这一经典结构再无限扩张。事实上，任何几何上的循环结构本质上都可以在形式层次上产生新的循环结构。一般人很少将它们与交龙穿璧纹联系起来，一方面是有变形因素在，作为延绵不断的菱形还有其它具象形的源头，如鱼纹，它可能是中华典型的多源图纹之一；另方面在观赏平面视图时，由于整体大于部分的视错原理，人们往往会忽略其中菱形交错穿插的构图基础。
值得注意的是，这种几何化现象并不是匠工的取巧或技术的无能，我们的先民无疑也是想以轮廓线来尽量捕捉所述对象的实际外观。在这里，交龙穿璧图就是如此有意识地转化为风格化的线性图纹了。几何图形被用作符号，表明了发展阶段的更加高级。因为所有原始宗教都有感性的特点，所以这种菱形与圆形交织的符号自然在最初和实际原型有关系。它看似归拢于单调与朴拙，似乎理智与冷静，其实那里正积淀着如醉如痴的宗教情感与信仰迷狂的酷烈。居于中心地位，置于门脑之上，四围为更多的抽象纹饰所点缀与环护，似信徒拥戴教主，似乐音烘托主旋律，我们不能不从中感受到一种神圣庄严的文化氛围。至于后世出现以及至今仍不衰竭的方格纹饰是否源于此图范式，是否这一抽象图纹中也还有其它具象图纹因演变而合流于此，须待另作考释。但它作为方格图纹初始的一个原型范式，作为它文化意蕴的一个重要渊源，则是可以肯定的了。
随着时代的发展，图纹不断抽象，积淀为形式的原初内容也往往在历史的尘埃中淡化，而对图纹演变历史渐次模糊的后来者，大多只凭自己的直觉感受，可能会将这一有着沉重命运气息崇拜色彩的图纹理解为纯形式线条，这虽属无奈，却也是必然的结局。但历史的文化的影子总不会全然消失，直到今天，我们在广大农村新年窗花中，不难发现醒目的位置中仍有交叠菱形图纹。这说明，一种成熟的艺术图纹，是积淀着民族无意识的意象，它是有着顽强的生命力的，它总会不时地在那曲折的线条、特殊的布局、厚朴的意象中隐约浮现，不断地跨越时空提醒着人们，这是一种有意味的形式。
由此我想，生殖崇拜曾以带有神秘意味和崇高色彩的形象，早在原始宗教中占据统治地位。然而经过先秦理性批判精神的洗礼，逐渐因“子不语怪力乱神”式的悬搁回避而逐渐从主流生活与意识形态中淡出。而在西汉崇尚黄老之术的历史惯性中，在东汉这兵荒马乱背景下，在这生存得到异常珍视的苦难岁月，在陕北这块特殊的地区，以其游牧文化的动势和张扬，有意无意地淡漠了儒道文化框束下的视野与格局。在不同时代，在这里生长出来的艺术作品中，更多地体现出原汁原味的生命意态，未曾扭曲的自然质朴的生命追求。不只是汉画像石，从我所了解的陕北民歌或陕北剪纸来看，表达情爱甚或-为数不少，那也是颠狂中有真挚，痴迷中有灵性，有一种生命狂欢的大释放大欣悦大自由大解脱的格局。我们应该珍视这一份文化遗产。
注释：
①转引自E·H·贡布里希：《秩序感》246页，湖南科学出版社1999年9月。
②李泽厚：《美的历程》第23-24页，安徽文艺出版社1994年。
③邓国萍：《国立故宫博物院所藏新石器时代玉器的特色》，《国立故宫博物院所藏新石器时代玉器图录》第93页。
④牛克诚《从写实到抽象——艺术发生期的一个风格演进的基本走向》，《美术史论》1992年第1期。
(作者简介：张志春，男，1955年生于陕西礼泉。西安工程科技大学教授，九三学社社员。陕西省作家协会会员，中国文学语言研究会理事，西安市楹联学会学术委员会副主任，陕西省文化策划学会理事。曾出版《中国服饰文化》(第一卷)、《-与遮盖：现代服饰观潮》等多部文化专著与教材。多次出席国际学术会议并入选学术论文6篇；公开发表论文百余篇；“文化视界中的服饰研究”等多项课题获国家纺织部、省教委三等奖三次；论文《朝鲜白服色的文化渊源》获陕西省文联2000年“陕西最佳文艺评论奖”。在社会上行业内有一定影响，近年受到省内外有关学者与媒体的关注。)
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