|
|
|
 |
石头的宗教 |
 |
|
|
太阳的神庙。但天文学家们有他们自己的解释。他们在对这些大石块与日月运行之间的关系作出计算之后，否定了庙宇学说，而主张它是一个原始人研究天体的观象台。
一些传说也被后人附会到这距今四千年的石器时代的巨石建筑上。不列颠历史上公元五世纪时有个叫安布罗修斯（Ambrosius）的国王，他为纪念在一次事件中为北欧撒克逊人杀害的三百个不列颠贵族而决定在事件发生地修建一座纪念碑。征集的方案都被否定了，这时，有一个名叫墨林（Merlin）的半人半神的人物出现在安布罗修斯王的面前。墨林向国王提出了这样的建议：爱尔兰有一件立于旷野之上的国宝，人称“悬石”，远古时由当时统治欧洲的巨人族采自非洲。悬石由八十一根巨石组成，三条一组形成门形，门与门相连共围成了三个大圆圈。远望犹如巨人在牵手而舞，所以悬石又被称作“巨人之舞”。由于悬石布局依四时天象而成，所以具有独特而神奇的医治功能。若有伤病残疾之人，只要来到石门里祈祷、朝拜，并沐浴身体，便能恢复正常。所以，与其建一座平常的纪念碑，不如将此宝物夺来安 放此地，以成万世之功。国王一听，此计可行，于是发大军征伐爱尔兰，顺利夺得了悬石。墨林在巨石上下布下绳索，将巨石一块块仔细搬至船上，运回英国。斯通亨治就这样立在了英格兰南部的索尔兹伯利（Ｓalisbury）草原上。
这个传说提醒了我。它让我感到任何后世的有关巨石林的解释都不免带上后人的主观臆测的痕迹，每种学说似乎都有附会之嫌。 这样，在从斯通亨治返回伦敦下榻之处的路上，我萌生了这样的想法：巨石文化的本质实际上就是人对石头本身的崇拜，而其它的一切可能的观念都是表面层次上的东西，它们只是丰富了人类石头崇拜的形式和种类而已。人类做任何事情总是喜欢为自己创造出一些理由，这一点其实已不足为奇了。
２．
以巨大石料为特征的欧洲巨石建筑早在距今７０００年之前就开始在地中海沿岸流行，然后又从伊比利亚半岛沿欧洲的西海岸北上，经葡萄牙和西班牙北部、法国西部到达法国的北部、英国和爱尔兰等地。大约在距今４０００年前又传到了北欧的丹麦、瑞典和法国等地。 欧洲巨石建筑主要可分为三种类型。一为立石和列石类。立石是单独竖立的整块巨石，通常无雕琢加工；列石一般由较小的石块组成，排成一列或数列。最有名的列石是法国莫尔比昂省的埃尔德旺列石，共有１０列，可达２１０５米，由１１２９块石头组成。二是石棚，特征为数石支起一个大石板，形成棚状。三是环状列石，用自然巨石构筑而成，英国斯通亨治的环状石林是其中最有名的。
巨石文化并不为欧洲人所独有，它是具有世界意义的一种从石器时代流传到青铜时代的古代文化类型。在欧洲、亚洲、非洲、美洲、大洋洲和太平洋岛屿上均有分布。西亚出现巨石建筑的时间与欧洲大致相同，但中亚和东亚则时代偏晚，巨石建筑的规模和精美程度也不如西亚和欧洲。因此，学术界形成了一种传播观点，即巨石文化产生于欧洲，然后由西向东沿两条路线最后传入中国、朝鲜和日本等地。两条路线的北线是经中亚的咸海东岸高地、蒙古高原等地传入中国东北、朝鲜半岛和日本列岛；南线则是经南亚的印度次大陆向东南亚及大洋洲和太平洋传播。在东亚地区，从朝鲜半岛、辽东半岛到蒙古高原、新疆、青藏和四川的高山地区都有巨石建筑发现。这个巨石分布的地带正是童恩正先生提出的“边地半月形文化传播带。”西藏地区是南北两条传播路线的交汇之地，它的大石圆圈有多处发现。其中的措美石祭坛遗迹由两圈砾石围建而成。内圈中央有一高于真人大小的石柱，它似乎更为直接地向我们显明人对石头本身的崇拜心理。令人注意的是，遗迹的外圈还有一呈长方形的凸出部分，从平面图上来看，就像是流行于新石器时代半地穴式房屋的门道。辽东半岛和朝鲜半岛的石器——铜器时代的文化以石棚为特色。我的家乡辽宁省庄河县就有多处石棚遗迹。石棚的形状同样给人以神秘之门的感觉。斯通亨治的大圆圈其实就是由一个个石门构成的。由此看来，门就是一个界限，也是一个通道，是人类由世俗领域进入神圣领域的标志。
３．
石头是世界的本源物质，它与人自天地存在伊始就缘缘至深，难以说清。按照户晓辉先生在《地母之歌》一书中的观点，旧石器时代的石雕女像大概表达了这样一个信仰：石头生人。王孝廉先生在《中国的神话世界》中提到，许多民族相信人的生命是由石头而来，人死亡后灵魂再回到石头之中。
中国民间传说中陪唐僧赴西天取经的行者孙悟空就是由石头而生。孙悟空虽然是个猴子，但也是一个拟人化的猴子，从思维和行为上同真人并无区分，只不过猴子的身份为他增添了颇多的喜剧意味。《西游记》中这样记载孙悟空的出世：
那座山正当顶上，有一块仙石。其实有三丈六尺五寸高，有二丈四尺围圆。三丈六尺五寸高，按周天三万六十五度；按政历二十四气。上有九窍八孔，按九宫八卦。四面更无树木遮阴，左右倒有芝兰相衬。盖自开辟以来，每受天真地秀，日精月华 ，感之既久，遂有灵通之意。内育仙胞，一日迸裂，产一石卵，似圆球样大。因见风，化作一个石猴，五官俱备，四肢皆全。便就学爬学走，拜了四方，目运两道金光，射冲斗府。（吴承恩：《西游记》，第一回，灵根育孕源流出，心性修持大道生。）
这种破石而出的故事颇有几分“卵生神话”的意味。中国古代的商族、夫余族和女真族 都有“祖先卵生”之说。只不过那卵不是石卵，而是鸟卵。其实，我们完全可以这么理解：石头也正是时间这只大鸟所孕育的卵，所以“人由卵生”与“人由石生”原本是一码事。
无论在史前时代还是历史时代，人类对石头难以割舍的依恋情结伴随着时间之河的始终。人就像是石头做的一个梦，无论这梦境是精致美好还是丑陋不堪。石头和万物的创造者——上帝之间显然有某种默契。石头其实是个隐者，它躲藏在自己的身体里，躲藏在它漫无形状的形状中；而上帝则是一个彰显者，一个不轻易显现的彰显者。上帝是自有永有的存在，石头于是借上帝之口用话语创造了人类，圆了石头的千秋大梦。神说：“要有光”，于是就有了光。神说：“我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人。”于是就有了人。
因此，人代表了一种形状，而石头则没有形状；就是说，人是有形状的石头，而石头就是没有形状的人。人学会了用语言来表达，但石头却没有语言。所以，我们可以这么说，人不仅是石头的梦境，也在上帝的创造之手的挥舞下实现了石头的理想。这样，人便不可能超脱于石头而存在。人在初始的年代里居住在石头的洞穴之中，后来人们又用石头砌造房屋，让石头环绕着自己，包裹着自己，呵护着自己的笑声和哭声。在旧石器时代，人类用石头打制工具，并把它们作为自己身体的延伸。石斧、石刀、砍砸器像是人类延伸的手臂，而刮削器、雕刻器就是人类延伸的牙齿。当人把石器的表面打磨得像自己的皮肤一样光滑和富有光泽的时候。一个旧的石器时代便告结束，另一个新的石器时代随之诞生。就像神照着自己的样式造人一样，人则照着自己的样式以石头为原料制作人形的雕塑，还用矿石的粉末作颜料在他们居住的洞穴的石壁上画上人和动物的形象。
后世的人称之为艺术。
４．
除了石雕人像以外，巨石文化是有关石头的原始艺术的典型作品。它的粗糙与质朴，甚至包括体积上的巨大都说明了人与石头之间的亲合关系。人对石头的膜拜就像婴儿对母亲的投抱入怀一样，体现了人对于本源的留恋与感激。
然而，这一切注定将要成为历史。石头为人类提供了建立文明的可能，人类用石头筑起 了高大的房屋和城墙，并从石头中发现了金属。因为这样的原因，就是人类自身似乎也无力阻碍文明的诞生以及文明的辉煌。（注）然而，也正是文明的出现。导致了人与石头的距离感的发生。而且，随着文明的进步和发展，人与石头之间的距离感也愈来愈大。这样，人与石头之间必须靠一种媒介来连接，这便是艺术。也就是说，随着文明的程度越来越高，随着人与石头之间的距离的增大，人类的艺术表现欲便愈加强烈，人类艺术的表现手法也愈加成熟。
石头是人类造型艺术的主要材质，因而，人类的造型艺术史也就是石头的艺术史。从宏观上来说，石头艺术史大致可分为三个时期：
第一，原始艺术时期，大致与史前时代相当。这一时期，人只是对石头略加雕琢甚至不加雕琢，用来表达对事物的崇拜意识。如巨石文化中的立石大都是没怎么加工过的石头，围建大石圈的砾石也是从大自然中拣选而来的。在旧石器时代，人类居住在洞穴之中，他们的家——也包括人类自身——就是石头的组成部分。进入新石器时代，人类走出了山洞，但他们在筑房时仍然喜欢掘至地下，使之呈半地穴式，这样他们所赖以睡眠的地面就能够贴近原生的岩层。欧洲旧石器时代小型女性雕像为人形雕塑艺术的开端，这些雕像的简朴显尔易见。它们被人为地夸张了性特征和生育特点，也许正如人们所猜测的那样，它们与生殖巫术有关，或者同至上神的膜拜有关。被称作“维伦多夫的维纳斯（Venus de Willendorf）”的圆雕作品发现于奥地利摩拉维亚的维伦多夫洞中，距今大约３００００多年。雕塑的质料是来自当地的软质石灰石，其头部与四肢雕凿得十分笼统和简单，最能表现人的气质的面部特征未加任何刻划，但胸臀等女性特征却被有意地夸大。一幅大约与之同时期的被称作“持角杯的女人”的浮雕作品发现于法国的洛塞尔岩廊（Dame a la corne）。其腹部隆起，乳房丰满，腰臀肥大，但面部依然没有刻划。这类雕像无一例外地忽略了对脸部特征的描写，对人体比例也不从写实上加以考虑。根据这些特点，学者们普遍认为雕像仍处于一种技术原始、水平稚嫩的阶段。我觉得这样的结论值得商榷。这些雕像还有一个特点，它们的头发大多被刻划成波浪状，且雕刻得十分精美而细致。这一点充分说明当时的人类已具备了雕刻面部表情等细部特征的能力。对人体比例的不在乎只是他们的所乐于选择的一种艺术风格的体现。人们总是喜欢从进步、进化的角度来对待历史，尤其是学者。在他们看来，任何事物的发展都应该体现一个从低级到高级的线形过程。这种思维定势并不是自达尔文的“进化论”产生之后才有的，而是由人本性中始终存在着的主观性所决定的。其实，像《维伦多夫的维纳斯》和《持角杯的女人》这样的作品即使拿到现在也应该是一流的艺术作品，忽略脸部特征和人体比例只能说明那时候的人在艺术心理上并不需要这些，而他们所需要的他们已经表达了。那种简约和朴拙似乎显明了人类对于石头和自身的和合状态的认同，也就是说，人虽然不得不承认自己是人，同时也承认自己就是石头，他们不想同石头完全分离！
洞穴壁画和岩画虽然不属造型艺术，但也与石头密不可分，因为它们必须依赖于石壁而存在。欧洲旧石器时代的洞穴壁画总是被画在洞穴的最深处，而且某些地点的岩画、壁画是多次重叠着描绘的。许多岩画则被涂绘或雕刻在陡峭险峻的山崖崖面上，若非登上崖壁则难以看清画中的内容。这说明壁画、岩画被创作出来并不具备用于视觉欣赏的目的。人们只是把自己的日常生活和某种精神愿望，即宗教目的刻绘在石头的身体上，让自己的生命与石头——生命的本体——以一种巫术的方式融合在一起。正如我在文章开首时提到的我们在斯通亨治照相留念一样。照相是为了让我们自己的身影与胶卷的底片重合以达到纪念生命的某个瞬间的目的。而那些石壁就是原始人的“底片”，他们将他们的生命意识和宗教意识与石头重合，借此求证生命的永恒回归。
中国史前时代文化对玉器的崇尚十分令人关注。玉是一种特别的石头，中国人从玉中发现了人类的所应追循的道德规范。东汉许慎的《说文》说：“玉有五德，其声舒扬，专以远闻，智之方也。”在《礼记·聘义》中，孔子还就“玉德”一事对学生作出了这样的解释：
昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也。缜密以栗，知也。廉而不 ，义也。垂之如坠，礼也。叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也。瑕不 瑜，瑜不 瑕，忠也。孚君旁达，信也。气如白虹，天也。精神见于山川，地也。圭璋特达，德也。天下莫不贵者，道也。诗云，言念君子，温其如玉，故君子贵之也。”
孔子从玉的质地、色泽、声音等十个方面阐述了玉的美好品德。孔子只是做了一下归纳总结，对玉“德”的追求应早至新石器时代的中期，甚至早期，尤其在东北的红山文化和江 浙一带的良渚文化中，玉器不仅数量较多，而且还出现了琮、璧、璜等在商周时代被称为“礼 器”的东西。《周礼》将玉的各种灵器进行了解释：“玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地；以青圭礼东方；以赤璋礼南方的；以白琥礼西方；以玄璜礼北方。”在古人的心目中，玉是通天的灵物，是人与上帝对话的信物，人要祭神必须“植璧秉圭”。对玉的品德的发掘说明了人对于石头的出自生命深处的向往之情。石头以一种宗教情怀给人带来了启示。
第二，古代艺术时期，大致从青铜时代开始直至十九世纪下半叶的工业革命。从绝对的时间角度来说，这一时期仅仅跨越了两千年，比漫长的长达几万年的原始艺术时期要短暂得多。然而，它所涵盖的内容则十分庞杂。因此，我的这种三个大期的划分也许不太科学，它只是为了便于我的叙述而已。
在这一时期，人类的文明产生了，并越来越呈现出辉煌和繁荣的景象。正因如此，人与石头之间的距离被无限度地拉大，并且无法逾越。不仅如此，人与石头所代表的大自然之间渐渐由亲合呈现出某种对立的态势，人与自然的分裂宛如世界的伤口呈现在上帝的面前。人类的艺术因此不免带上了痛苦的色彩，因为它必须负担着弥合伤口的伟大使命。美感被确立了，并且成为艺术所刻意追求的目的。
建筑艺术最能说明问题，尤其是特别注重立体构思的西方建筑。公元前７—前６世纪，爱琴海周围出现了希腊风格的建筑，绕柱式的神庙是希腊人的-创造。建造于公元前五世纪的雅典卫城建筑群是这一时期最辉煌的建筑。支撑建筑的立柱主要有两种风格：强健、素 朴的多立亚式和纤细华丽、柱头饰有旋涡的爱奥尼亚式。罗马帝国于公元一世纪至三世纪经历了两个多世纪的繁荣，他们所建造的剧场、竞技场和神庙遍布欧洲、北非及西亚等地。罗马建筑在希腊的柱式基础上运用了拱券结构，形成了以拱券和柱式相结合的、内部空间宽阔、装饰考究的华丽风格，在观念表达上强调精神或宗教的方面高于肉体或物质的方面。１２至１５世纪，用于基督教堂的哥特式建筑以其独特的魅力征服世界，对棱形穹窿和尖状拱券的运用使建筑师们发明了直刺云天的尖塔形象，体现了中世纪人民对天国的向往。１７世纪，巴罗克式建筑在罗马兴起，它将雕塑、绘画和建筑融为一体，形成流动和华丽辉煌的风格。罗马的圣彼得大教堂是这一风格的代表性建筑，它壮丽的内、外部景观魅力四射，令人陶醉。随后而起的罗可可风格虽然受到了很多批评家们的诋毁，但它仍然流行了将近一个世纪，与巴罗克风格的流行时间相仿。人们之所以对罗可可颇有微词是因为它用繁琐和妩媚的装饰特征来为颓废的贵族们提供想象力的浪漫情调，并使艺术的世界堕落为装潢的世界。实际上，这种极尽绮丽、甜美的艺术表现风格正体现了人与世界的本源——石头或是大自然，甚至与造物主之间的越来越大的距离感。与其说罗可可在装饰着人们的建筑空间，勿宁说它在装饰和填充着人们心中日益空旷的灵魂空间。
雕塑艺术在这一时期同样也有着趋于精美的特征，对人体外部特征的准确刻划以及对人的内心世界的精心表现使雕塑家们自以为远远超越了古人。
雕塑艺术的发展与建筑艺术是同步的，因为二者之间有着十分密切的共存关系。人们一要制作雕像，就要想到为雕像提供庇护它们的建筑。从希腊时代开始，人们开始追求对人体的探索，精确的人体比例以及准确的人体结构表现为人们所追求，尤其是对体育竟技者的创作使艺术家实现了写实主义的理想。希腊化时期的雕塑成就在于向自然主义的推进和观念雕塑的出现。其中前者以表现女性-为主题；后者以神庙中的群像为代表，这些群像往往用来对和平、战争、勇敢、正义等观念的解释。在中世纪的罗马式建筑中，有关基督的纪念性雕像出现，对精神意义的追求被艺术家所强调。哥特式雕塑艺术是罗马式的延伸，把理想化表现同自然主义结合达到了风格上的平稳。最有特征的雕塑应属于哥特式教堂入口的门侧柱雕像，逼真的人体、个性体的表情及衣饰色彩的变化表明人类对艺术品的精美特征的追求。同时，这一点在某种程度上也暗示了我们：人与石头相依为命的原始艺术时期已一去不返了。
文艺复兴时代的雕塑艺术在更高的程度上追求艺术的完美。正如人们所说的那样，文艺复兴是向完美高峰的攀登。然而，在这伟大的攀登运动中，登上峰顶的似乎只有米开朗基罗一人。米开朗基罗把人类的精神从石头的禁锢中解放出来，并通过至臻完美的表现手法激起了人类对神和天国的倾心向往。紧随其后的巴罗克艺术则走入大众之中，为人们寻求精神上的慰藉。对栩栩如生的自然场面的刻划是巴罗克艺术的重要特征。姜洛伦佐·伯尔尼尼是巴罗克艺术的首席雕塑家，他为塑像注入了一些新的因素，如戏剧效果和鲜活的生命力等。十九世纪末的奥古斯特·罗丹的浪漫主文作品则为这个古代艺术时期献上了非凡的尾声。他的雕塑不再是一种形体语言，而是对人类灵魂深处的情感与理念的表达。他的人物作品试图将真实与理想、自然与宗教有机地结合起来，体现生命的最极致的美感。
从古代希腊到十九世纪的法国，在无以计数的雕塑艺术家中，米开朗基罗是最为奇特的一位，也是成就最为辉煌的一位。他之所以能够远远超过历史上的其他雕塑家而成为艺术史上的巨人，恰恰在于他对人与石头之间的那种内在关系的深刻理解。米开朗基罗六岁丧母，之后寄养在一个石匠家里，由石匠的妻子抚养。在这样的家庭里，米开朗基罗自然而然地跟 石匠和石匠的儿子一起整天与石头打着交道。
他的童年就这样完全被石头包裹着，因此，与其说他的养母是石匠的妻子，勿宁说他真正的养母就是石匠家院子里那些大大小小的石头。他默默体会着石头予人的启示和旁人触摸不到的石头的内涵。因此，当他走上了艺术创作的道路之后，他对雕塑的理解显然比他人要更为深刻，他认为塑像早已包含在石头之中。他这样说过：“我只是把多余的部分拿掉，雕像早在里面了。”然而，也正因如此，米开朗基罗常常陷入痛苦的两难境地，他常常对自己的工作产生困惑。他常常怀疑自己将人从石头中解救出来的这种人为的加工行为是否是有必要的和有意义的。于是，他给我们留下了一些未完成的作品，最著名的那件是《圣徒马太》。通常对这幅作品未完成原因的解释是由于教皇下命令让他去罗马修建陵墓而使他不得不中断了创作。在我看来，它是米氏有意而为之的，也就是说，他的这幅未完成作品实际上是一件已完成的作品。要么是因为人们从通常的艺术创作程序来理解作品，要么是因为米开朗基罗由于内心的矛盾自己也无法肯定这一点，人们最终把它当成了一件未完成的作品。实际上，米开朗基罗在本能上已经承认了作品的完成，不然他不会在１５０５年至１５０６年间两次开工又两次弃置。如今，这尊大理石雕像藏于佛罗伦萨科学院，站在它的面前，我们会清晰的感受到那虽然呼之欲出却又与石头紧紧依偎的人的形象，它甚至同上文提到的旧石器时代的《持角杯的女人》有几分神似。米开朗基罗一定是想借此表明人与石头之间的那种自太初伊始就业已存在的浑然一体的生命状态。
《剑桥艺术史》曾这样评价米开朗基罗的那些未完成作品：“在这些粗糙、未经完成的表面之下，他的创造力经常会得到充分的表现。事情常常是这样：没有说出口的东西可以比平淡的讲出来的东西更好地表达内心的冲突与-。”（《剑桥艺术史》第１集４８５页，中国青年出版社，１９９４年５月北京第１版。）
第三，现代艺术时期，大致始于十九世纪末和二十世纪初至今。由于１９世纪后期工业革命的发生，人们的艺术观念发生了急剧的变化。此后，建筑不再以石头材质为主，而采用了先进的综合材料，使用功能上的实用主义占据了主流。建筑艺术必须首先服从于技术，服从于建造和使用上的方便。这样，现代建筑中还有多少艺术成份可言就是一件值得怀疑的事情了。所以，这一时期的造型艺术应以雕塑艺术为主。
雕塑艺术也同样打破了西方流传了两千年的大理石传统，大胆采用复合材料和其他材料。在风格不再追求完美和写实。雕塑家们似乎已意识到了人与自然以及人与历史之间的巨大落差，于是抽象、朴拙和神话题材构成了现代雕塑的主要特征。它反映了现代艺术家试图回归到石头母体中的冲动。英国雕塑家亨利·摩尔（Henry Moore）是较有成就的一位。他曾细心钻研过大英博物馆中的史前雕塑，借以丰富自己对艺术的理解。他在创作时尊重材质本身，比如雕刻石头，他就设法不让石头变形，让石头仍然保持石头本身的风貌。这种尝试无疑有其匠心独运之处。
向原始的简朴回归似乎显明：造型艺术似乎想完成一种循环。当我们觉得离原始人的人石一体的状态越来越远的时候，抬起头来猛然发现，我们似乎依稀看到了出发点就在前面，这时我们才恍然大悟，艺术其实在做一个圆周运动。左图是我借用了新石器时代红山文化的一件玉龙（内蒙古三星他拉出土）而制作的意欲说明这种圆周运动的图表。如图所示，龙头部分代表着原始艺术时期，龙的身体的中段代表古代时期。当然，我们可以清晰地看到，艺术越是向前发展，离原始的状态就越远。龙尾则是现代艺术时期，它对龙头的回归使它同龙头出现了某种程度的接近。然而，需要强调的是，正如图所示的那样，这种回归将只能永远是一种努力的倾向，循环将永远不能完成。龙尾与龙头之间缺口也许会以无限小的趋势发展，但却永远不会消失。
５．
可以说，对石头的崇拜意识贯穿在人类的整个艺术历史中。然而，在某种程度上来说，既然人类就是石头本身，那么，对石头的崇拜是否隐藏着人灵魂深处的自恋情结呢？换句话说，人对石头崇拜的实质乃是人类对人类自身的崇拜。
既便是在追求完美的文艺复兴时代以及巴罗克时代，虽然大部分优秀的建筑作品和雕塑作品都是献给造物主上帝的赞歌，然而，我们无法忽略人对人自身的难以舍弃的迷恋。许多作品虽然追求精致完美，但这种精心刻划正说明作者是有意做给上帝看的，是一种隐含着功利主义的悦神行为。
最后，我只想说，至今我们依然生活在一个石头的世界里，这个世界上的一切——当然包括人类自身——都是石头，我们的生命依然是石头的一个梦境。人类如果想要在真正的意义上超越自身，超越这个石头的世界，唯一可行的便是将灵与肉完整地置于一种神性的光芒之中。
这光不在人与石头的大地，而在天上。
文章评论信息：
>>发表评论
>>查看评论
< 1 > < 2 > |
|
|
|
