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“画龙点睛”的张僧繇 |
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张僧繇曾在金陵（今江苏南京）安乐寺内殿画了四条白龙，都不点眼睛。别人问他为何如此，他答道：“点了眼睛之后，这些龙便会腾空飞去了。”人们都以为他是开玩笑，便再三要求他给白龙点上眼睛。张增繇只好给所绘的白龙点睛，正当他给第二条龙点完眼睛的时候，狂风大作，飞砂走石，雷鸣电闪，把绘有白龙的墙壁劈破，两条点了睛的白龙乘云腾空而去。雨过天晴，只剩下两条未曾点睛的白龙尚在寺院残壁之上，许多人都见过这两条张僧繇所绘的未曾点睛的白龙。这件事很快惊动了朝野，人们也纷纷日耳相传。终于在中国历史上演化成了“画龙点睛”和“破壁而飞”两个尽人皆知的成语了。 实际上，类似于此的传说还很多，它们大量流传于民间，被唐宋以来的文人记录在他们的各种著作中。例如：唐人张金在《朝野金载》中记载：润州兴国寺的殿梁上经常有鸠鸽等鸟儿栖息，鸟粪沾污了佛像，僧人苦于无法驱赶，遂请张僧繇在东西壁上各画一只侧首向殿外窥视的鹰鹞，至使鸠鸽再也不敢人殿栖息。唐人刘长卿在《画僧记》中记载：张僧繇曾绘两位外来僧人，后来这两张画因战乱被拆散，一张为右常侍陆坚所藏，另一张流落在洛阳的李永手中，而其中一幅画上的僧人便托梦给陆坚，要求与洛阳李永所藏画上的僧人会面。《湖州府志》上也记载了张僧繇画二狮子密悬于青宫禁门上，使久患风疾而医不能效的昭明太子见画即安的故事。宋人计有功还在《唐诗纪事》中记载：张僧繇曾在苏州昆山华严寺内画龙于壁，每逢风雨交加时，所画的龙便仿佛要腾跃飞去，僧人们害怕，只得又请张僧繇再画上铁钉铁链将龙锁住，从此才相安无事。 这类传说故事在今天看来，似乎都是些荒诞不经的神怪迷信，但我们不应该忽视在当时特定的认识条件下，这类故事却在人们心目中留下了“千真万确”的印象。实际上，这类在某一个时代之中由具体的人或事引发的、广为流传而又被普遍首肯的传说故事，也正如民歌俚语一样，是一种民情、民风和民愿的表达，它们所反映的，正是更为率真的对绘画的普遍认识。其中所传达的审美判断，正是时代审美特征在绘画上的具体表述，不应当轻率地将它们视为无稽之谈。张僧繇所处的时代，正是中国绘画体系完善的时代，也是印度佛教艺术在中国广为流传的时代，人们要以民族本土的艺术精神去接受和改造外来的艺术样式，要进一步发展民族绘画，在这样的时代氛围中，任何一个有成就的大艺术家，都不可能不完成这一时代所赋与的艺术创作使命。张僧繇正是在这两方而都作出了突出贡献的代表，他继承了顾悄之所提出的“传神论”，他把“阿堵传神”的具体理论用在了一切绘画形象的创造中。如果说顾恺之在强调“阿堵传神”时还主要局限于人物神态的表达上，而张僧繇则把这一特定的理论发展到了对艺术形象的创造上，对于一种民族文化中“人心营构之象”的龙，他也能通过生动而高超的描绘，使之产生了生命，使之能在“画龙点睛”之后“破壁而飞”。透过这传说的迷雾，其中所展现的不正是民族绘画中“传神论”进一步发展的轨迹吗？ 另一方面，张僧繇在吸收外来佛画或改造外来佛画上也作出了较大的成就。根据画史记载，张僧繇是一个极其勤奋的画家，他对待绘画创作达到了昼夜不息、手不释笔的地步。他又有高超的绘画技巧与状物传神的能力，梁武帝曾派遣他为请王子画像，其画能使梁武帝“览之若面”而慰其思子之心。著名美术史家张彦远也说他“笔才一二，而像已应焉”。因此，他在接受改造外来佛画时能大胆落笔一采用新法。他曾在南京一乘寺，用外来佛画的画法绘出有立体效果的所谓“凹凸花”，使观看的人能从远处看有凹凸起伏的感觉，而“近视即平”，让当时的善男信女们感到惊异新奇。他还敢将孔子像与佛像并列着画到天皇寺内，让中国圣贤进人佛门圣地，满足了民族心理对外来文化认同的平衡。同时，他在形象的创造中广为接受佛画题材，古今人物、山川草木、神灵怪异、外方风物等等，他都能绘声绘色，创造出各种新奇画面。 在用笔上，张僧繇坚持中国画的传统，将中国书法中的各种用笔借用到绘画创作之中。如果说顾消之在创造“描”法时有意识地摈弃了书法中的笔法，那么，张僧繇在发展“描”法的同时则有意识地吸取了书法中的笔法。西晋时期，中国出了个有名的书法家卫夫人，她是书圣王羲之的老师，曾写过一篇著名的书法理论著作《笔阵图》，其中分析了书法中不同的笔法。张僧繇在绘画创作中仔细研究了这部著作，点、曳、斫、拂等笔法，均依卫夫人《笔阵图》的要求，一点一画，别是一巧。这样，又使得新奇的形象能在有民族特色的技巧之中获得更广泛的认同。由于他有了这些成就，故而他的画受到了上下一致的赞赏。张僧繇所处之世，正是佛教广为流传并逐渐完成中国化历程的关键时期，官导民倡，使得佛教宗派林立，梁武帝又崇佛成癖，他修饰佛寺，多命张僧繇主持。在这一特定的历史背景下，张僧繇的画能最广泛地受到各方面、各阶层的赞赏，使他的画成为一种时代文化的表率得到广泛的认可，这是不足为奇的。 由于时代远久，可确指为张僧繇所作的传世作品已不复存在了，目前流传于日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形图》，有不少学者认为其原本可能取自于张僧繇的佛画范本。实际上，在中国许多古代石窟壁画中，那些来自南北朝时期的各类典型形象，都隐藏着张僧溢的绘画影子，受到了他的影响，他所绘制的佛画中，宫女面短而艳，为天人相，武士须发如神，这类典型形象在许多唐代壁画中仍是最主要的形象之一。 后人把张僧繇也尊为“画家四祖”之一，所谓画家四祖，是指东晋时期的著名画家顾恺之与他的学生陆探微，南朝画家张僧繇及唐代画家吴道子。在四祖中，张僧繇是一个承上启下的关键人物。历代文献中，著录了他所画的23处寺庙壁画遗迹，也记载了他那日稀的传世画著及与日俱增的深远影响。唐代最著名的雕塑家杨惠之与画圣吴道子，都直接继承了他的风格。唐代有歌谣；“道子画，惠之塑，传得僧砾神笔路”中肯地道出了这一点。张僧繇以他那画龙点睛的神笔，永远在中华民族的文化史册中占据着光荣的一席。
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