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孔子形象塑造之我见 |
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中国民族美术来说是一大传统。历代封侯统治者出于自身统治的需要，从“明劝戒，著升沉”的政治功用出发，倡导“存形莫善于画”（陆机《图画见闻志》），并借助于各种造型艺术形象的载体，将孔子及弟子形象、事迹及思想广泛传播。而在这种影响之下的艺术创造所展示出来的形式法则，并且表露出作者于现实生活中的心理感受及艺术追求。“古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》，或象《论语》暨《春秋》，或著《易象》，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉魏晋梁之间，讲学之有图，问礼之图有之，列女仁智之有图，致使图史并传，助名教而益群伦，亦有可观者焉。”历代画家就是这样通过运用造型艺术的表现形式，不断讲儒家文化抽象的人文理念寓于直观的画面形象之中，并以此来感发意志，陶冶性情。由此而逐渐培养起来的思维定势和审美心理，使得孔子的形象在人们的心目中“抑之弥高”。这种历代相沿，积久形成的“文”与“画”的“合成”。除了艺术自身技术层面的原因之外，还包含有诗、书的融会，更受到礼、乐等文化因素及传统哲学思想的浸润，所以独具一种立意载道通情的功能。
一、 孔子形象的创造与演变
在中华传统文化生生不息的历史长河里，伴随着儒家文化观念与艺术形象的逐步建立，其内涵与外延也在不断地扩展。对于孔子“图像化”的塑造，作为一种历史真实的反映与艺术创造的融会，必然与时代特色、民族文化及社会关系紧密相连，也总是要伴随着历史发展尖端的变化而变化。并且直接作用于创作者与欣赏者的价值观念、文化心理和美学思想，广泛而深刻地影响道人们的道德情操和精神生活。从孔子形象的创造与演变来看，也是有一个漫长而复杂的过程，而在这个过程中的不同阶段，映射出不同的历史趋向所造就的美术观——艺术家或工匠们对此的艺术表现，总会因不同时代、不同生活、不同思想、不同地域而各有不同文化倾向、艺术格调和创造个性，故而从各自不同的角度生发出种种艺术表现。他们各缘其说，各据其理，从而呈现出不同艺术风貌。
为了表现对孔子的怀念和崇拜之情，孔子去世之后，虽有鲁哀公立庙祭祀，然孔子终归是布衣身份。秦王朝仅有短暂的16年，加上秦始皇“焚书坑儒”之劫，“秦拨去古文，焚灭《诗》、《书》,故明堂、石室、金匮玉版图籍散乱”（《史记·太史公自序》）。其后，项羽火烧阿房宫。焚毁大量国家藏书，所以难以有关于孔子形象的作品存世。
自汉代起，由于受到占社会统治地位的意识形态的支配，孔子始得称圣称师，爵之以公，垂以庙祀。“罢黜百家，独尊儒术”得社会大环境，也造成了以儒家思想为基础得礼教美术得勃兴。由于对孔子得尊崇，促使人们从汉代起即开始塑造能够诉诸视觉的孔子形象，或图之于壁，或刻之于石，或锓之于木，或绘之于纸帛。如东汉灵帝光和元年（178），“遂置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像”（《后汉书·蔡邕传》）。另据《玉海》记载，献帝刘协时所立的成都学，亦绘“仲尼七十弟子于壁间”。诸如这些史料所记载的服务于政教的画面形象虽不得而见，但可以想见当时以此为题材的图壁画像之作盛况空前。迄今所能看到的最早反映孔子事迹的形象，乃是汉代的画像石。如山东嘉祥武氏祠就出土了不少《孔子见老子》、《孔子击磐》等石刻作品。尽管画面中人物体态相貌均呈“符号”式的剪影造型，但我们依然可以从中窥见彼时作者的造型意图，并且不难理解处于我国美术发展礼教化时期的绘画、建筑壁画和石刻作品的某种劝戒功能。随着佛教东渐，魏晋玄学兴盛。由于佛、道的冲击，儒学衰微，然仍有传为东晋顾恺之所绘《先圣小像》和戴逵的《金人铭》等。以至隋唐，虽有韩愈等人树立道统，力倡儒学再起，但仍处于低潮时期。直到唐玄宗时，始下诏封孔子王号。“画圣”吴道子所作《孔子司寇像》、《孔子行教图》，尽管属于经过了艺术加工的孔子形象，仍呈现出一种皇家图式，并在人们的心目中产生一定的“真实”感，且为后世所接受，所借鉴。五代南唐则有董源的《孔子哭虞丘子》、卫贤的《楚狂接舆》等描绘孔子事迹的画作问世。宋代以降，随着社会的变革，儒学逐步复兴。宋太祖始诏孔子庙立戟；仁宗始诏用祭歌，诏孔子后为“衍圣公”；徽宗始从蒋靖之请（时官司业），用冕十二、服九章。理学家们佛、老并斥，恢复儒家道统。受其影响，艺术创作的教化作用业日益明显。尤其始北宋中叶以后，儒学进入全面复兴时期，文人士大夫的文学理念和文化人格渐趋成熟，人们开始以涵纳百川的胸襟和心平气和的理性态度来对待一切知识和学术，也包括佛、道及世俗文化，使之融于以儒家为主体的主流文化之中，于是尚“雅”重“法”形成了笼盖四野的大气候。反映在美术领域，集中体现出一种注重理想，讲究技艺的时代特色，作者更加重视仁的内在情感对于艺术外在表现的支配作用，所以此时的孔子造型比前代明显多了几分生活的气息。如北宋李公麟的《孔见苌弘》，南宋马远的《孔子像》册页、梁楷的《孔子梦周公图》，及宋版《孔氏祖庭广记》载木刻版画《孔子乘辂图》、《孔子凭几像》等等。与宋长期对峙的辽、金，都是以少数民族贵族为主，吸收汉族地主参加的政权。所以在其发展过程中，能够不断地接受汉族先进文化及典章制度。金世宗大定十四年（1174），国子监起请孔子庙大成殿圣像，冕十二旒服十二章。入元，世祖忽必烈出于政治的需要，亦“信用儒术”（《元史·赵孟頫传》），搜罗征聘南方有影响、有才学的士大夫。赵孟頫被举荐，以宋宗室入京授官，绘有《孔圣讲学图》等。又据《元代画塑记》载，元成宗、文宗时期的宫廷内，均设有专门绘制孔子像的机构和画工。而明清两代的画家、雕刻家笔刀下的孔子，更是表现出一种神灵仰慕和偶像崇拜的意味。在刊刻及彩绘于明正统九年（1444）的木刻本、彩绘本，及万历十九年（1591）石刻本《圣迹图》连环图画中，所反映的额故事始春秋以来某些史实的演绎，其中甚至还沿用汉代某些谶纬的东西。诸如关于孔子降生的“麒麟玉书”、“二龙五老”、“钧天降圣”之类的画题，其虚幻性当是暗含于其中的重要因素，这显然与看重人事，不论神怪的孔子思想相悖。尤其是那种千图一律的孔子曲背拱手行礼姿态或“大成至圣先师”的“严正”扮相，无疑会给人以生硬僵化之感。
如上所述，人们在早期的孔子形象的雕绘中，即从时代要求和各自利益出发，投入了特殊人格理想与艺术精神，逐步将其塑造成德侔天地、道冠古今、垂宪万世德超人。而后世众多画手艺匠在表现孔子形象时，又自觉不自觉地沿袭了这样德造型观念，并由此不断地推演着这种艺术表现的延伸。就传世的各类孔子形象的造型图式来 看，大致有帝王式的、官吏式的、布衣式的、学者式的，甚至还有许多经过民间艺人加工创造而成的生活化、宗教化、漫画或神化了的形象，着实令人眼花缭乱；而用于表功劝善别尊卑的衣冠服装色彩文饰等更是显得五花八门。还有为数不少的出自国外艺术家笔下的孔子造像，多见于日、韩及东南亚国家。他们的构思与表现也咸有区别，有的甚至大相径庭。这些作品以独幅或连环形式的绘画、标识、货币、邮票等有价证券形式为载体而得以广泛传播，它们直接反映出作者独特的对表现对象的研究与理解，以及本人的政治理想、人生态度和创作意图，其中所蕴涵的文化品格、审美意识与情感因素，显然适合了不同时代、不同地域、不同社会层次的人们的思想倾向和精神需要。这种以其“文”加“艺”的精神内涵和表现形式，不仅与人们的文化需要相近，而且与当时社会所处的历史发展阶段相适应。从而极大地丰富了我们对把孔子形象写载其状并托之丹青的源流了解，是我们今天认识和把握各个历史时期真实情况的不可多得的重要依据。
二、 关于孔子形象的文献史料记载
我们对于孔子形象的研究，不仅要靠直观的传世作品和考古发掘的资料来补充，同时还要借鉴前人留下的各类有价值的文献史料。关于孔子的具体形象，直接的材料并不多，如《左传》、《国语》等早期文献中对孔子的相貌与体态也只是一些零星而笼统的记载。又如《史记·孔子世家》中所描述的“孔子长九尺有六寸，人皆谓之‘长人’而异之”。再如据说是孔子的后世子孙及门人收集、保存并编辑而成的孔子逸事和语言的著作《孔子家语》中，也涉及到孔子的具体形象：“其长九尺有六寸，河目隆颡，其头似尧，其颈似皋繇，其肩似子产，然自腰以下不及禹者三寸。”（《孔子家语·困誓》）然而该书早已散佚，我们今天所见到的是经魏王肃整理并作注的本子。而且于书中所记，其描述的写实性，也只是觉得孔子“形状未也”。再说究竟尧、皋陶、子产等人的大小长短美恶形相如何？后人无从详知，也就无法作参照了。从《论语》来看，我们也仿佛可以感受到孔子的个性特征和生活情趣，以及众多活动于他周围的人物的生动形象。如孔子言行的委婉细致，从容不迫，喜怒感慨等等，都表现出一位学识渊博、思想深刻、有自制力学者“言忠信，行笃敬”的品格、“坦荡荡”的情怀和“不忧不惧”的风神。《庄子·外物》中说：孔子“修上而趋下，末偻而后耳，视若营四海。”意为孔子上身长而下身短，伸颈驼背，耳贴后脑。《荀子·非相》中亦有“仲尼长，子弓短”。“仲尼之状，面如蒙倛”之说。上述诸书载录的文字去古未远，当有所本。另据《墨子》、《列子》、《吕氏春秋》等先秦典籍记载，孔子除精通古代文化之外，还能驾善射，颇有勇力。此后《艺文聚类》、《太平御览》中亦有关于孔子的一些带有志怪和附会色彩的内容。而明清之际学者张岱缀辑的《夜航船》卷十三《容貌部·形体·四十九表》说：“仲尼生而具四十九表：反首、洼面、月角、日准、河目、海口、牛唇、昌颜、均颐、辅喉、骈齿、龙形、龟脊、虎掌、骈协、参赝、迂项、山脐、林胔、翼臂、窐头、隆鼻、阜脥、堤眉、地足、谷窍、雷声、泽腹、面如蒙倛、两目方相也，手垂过膝、眉有十二彩、目有二十四理、立如凤峙、坐如龙蹲、手握天文、足履度字、望之如仆、就之如升……”真可谓汇集天地精英万物情状于一身。如此并凑起来的怪诞形象显然偏离了“人”的本然面目，其可信程度自然会大打折扣。其用意无非是通过孔子体态相貌的“异表”，将其装扮成令人敬畏的形象来崇拜。
从以上对孔子想象描述的情况来看，这种渐次夸张与变异的呈现是难以让人信服的。然而这些古人留下的文字写照，毕竟集合了某些散见于早期典籍中有关孔子形象“原质性”的重要记载，如把这种种相关材料综合起来，并在直觉感知的基础上对诸多扑朔迷离的孔子相貌体态加以系统而透彻的研究分析，厘清其在人物塑造种的地位，注重其本质而不在其表面，这样不仅会为塑造孔子的形象提供某些有价值的额构思依据，也会有助于艺术创造的深化，使其理性积淀在感性之中，内容蕴涵于形式之中。
三、 孔子形象塑造的当代追求
艺术的思想与意义总是要通过艺术形式而存在。就造型艺术的特点而言，一方面这种中国传统思想物质化的艺术表现形式对人们灵魂的影响深刻而恒久。因此，不能简单地停留在技术层面，而是包含着人格和人生理想之寄寓，其审美观与价值观亦有其深层的文化依托，惟有通过创作者逻辑思维与形象思维的交替，学术与艺术的融合方能实现。而另一方面，对于人物形象的塑造，毕竟属于一种具有个性化和独创性的精神活动。由于这种孔子思想与形象展示因素的特殊同构性，和历代创作个体特殊观念与情感的形象化表述所具有的复杂性和模糊性，使得这种特殊的艺术思想与表现活动从“认识”进去到“展现”出来，绝不可能只有某种单一或固定的理解与阐释。
我们今天究竟应该如何塑造孔子这样一位生活在春秋时期鲁国的教育家、思想家的形象呢？我以为，真正重要的还是应该以一种“求真”层面的塑造意义，摒弃那种硬将孔子绝对化的狭隘态度和浸染了枯燥说教意味和板滞标签式的表现形式，其带有典型意义的动作和神态的“鲜活”的一面，理应在造像中得以反映。毫无疑问，孔子生前并不会认为自己是一位了不起的人物，也不会以儒家学派创立者的额身份自居，从早期史料所记载的孔子事迹来看，他只是一位有过从政、教书、编辑经历的小国臣民，而且在他人生的不同时期，所表现出来的具体思想特征亦有所不同。然而那些后人追封的诸如“至圣先师”、“万世师表”等种种头衔和赞誉，于我们今天对孔子的“塑造”来说，似乎并无多少直接的“形象”意义。这种形象“塑造”本身，无疑隐含着复杂的社会生活内容和丰富的艺术表现因素——除了应保持相对的历史原貌与文化渊源之外，还要包孕作者由此而生发的主观精神和创造意识。因此，作为当今在世界范围内有着广泛影响的孔子为表现题材的艺术创作，画家不仅要以其深刻的文化内涵、浓郁的文化气息和独到的表现手法，从不同角度诠释对古代孔子造型形象的独特理解，并使之符合其历史本然面貌的人物个性特征的同时，也应于其中浸润自己的思想感情、价值取向、审美理想和地域特色的艺术处理。即除了通过画面传达出一种传统文化的精神和情感之外，还应体现出类似于作者所独具的于现实生活中的写真性，并以一种富有时代感和创造性的表现形式，来展示当今对美的多样性认识的深化和欣赏趣味的日益细致和丰富，又能体现一定的真实性与可信度。
当然，由于事物发展的继承性和渐变性，创作思想的解放及新的表达方式的产生，并不意味着对既有方式的全盘否定。就孔子思想与我国造型艺术同构的文化内涵和形式特征而言，在这类艺术作品中所形成的内容核心，不仅在于题材本身，还在于材料的占有，方法的采用，以及艺术家主体方面的构思立意和创作加工所灌注的生气和灵魂，同时也是他们学养、气质、审美情趣与表现技能等方面的综合体现。而这种建立在早期文献和传统图式基础之上而又富有的创造新意的生动形象，才有可能为社会所接受、所认可。这就要求创作者首先需要具备一种综合素养和多维视野，如此方能形成多层面立体交叉的创造性思维，即所谓“度之以远事，验之以近物，参之以平心”（《荀子·大略》）。并以一种开放融通的艺术气象来拓展作品的广度和深度，以便能够从一个更全面的意义上去发展民族传统文化艺术中的各种有利因素，包括形象塑造所涉及到的环境、建筑、道具等，都要进行深入细致的研究。在造型技发方面则力求在传统的基础上有所突破和创新。以富有时代特色的构图、形象、色彩之类的表现要素来体现其视觉效果的艺术感染力，并用以丰富这种特殊形象塑造的审美内涵与情感表述，进而在作品中映现出艺术家的心灵，而这个心灵所提供的是一种对历史的现实感悟，以及自出己见的内心世界的升华与表现。
绵延反展了两千多年的儒家文化，作为一种在华夏土地上流传久远又包容万象的精神存在，自然而然地积淀为一种为人处世的风格，凝结为生命的根基。它不仅对中华民族的形成、繁衍、统一和稳定起到了不可替代的巨大作用，而且远播海外，构成东亚文明的内核，成为世界多元文化的重要组成部分，从而对人类文明的发展产生了重大而深刻的影响。可见儒家文化思想与时俱进，已经远远超越了时空与民族的限制，成为人类走向未来的一种极为宝贵的精神文化资源，而以此为表现内容的造型艺术亦大有可为。我想人们对我们今天创作所期待的是，当代艺术家表现方面取得新的突破，在造型和意境上显示出中国传统文化的人文意蕴和精神实质的融合，从而成为一种特殊文化经验和艺术情思的产物。惟有通过这种内心独特感受的艺术外现方式，方能塑造出呼之欲出的孔子形象，进而成为儒学文化活生生的载体
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