其一，诗乐分家。朱自清《诗言志辩》中提到诗乐分家的问题。他说：“诗与乐分家是有一段历史的。孔子时雅乐就已败坏，诗与乐便在那时分了家。” 孔子特别强调诗礼乐三者的关系，他说，“兴于诗，立于礼，成于乐，”朱熹在这里解释“成于乐”说，“乐有五声十二律，更唱迭和，以为歌舞八音之节，可以养人之性情，而荡涤其邪秽，消融其查滓。故学者之终，所以至于义精仁熟，而自和顺于道德者，必于此而得之，是学之成也。”而诗由于其“吟咏之间，抑扬反覆，其感人又易人”，仅仅是“学之初者”的入门之路而已。《史记》说，“正教者皆始于音。音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也”，也是这个意思。

但是，是什么促使了诗乐分家呢？是“断章取义”。朱自清说，“赋诗只取一二章，并且只取一章中一二句，以合己意，叫作‘断章取义’，引诗也是如此。这些都是借用古诗，加以引申，取其能明己意而止。‘作诗人之意’是不问的。”其实孔子也断章取义，他与子贡论“如切如蹉，如琢如磨”，与子夏论“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”可见，只是当时他还没有脱离乐，他说“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”但是在别人那里情况就发生了变化，《左传》成公十二年晋郤至对楚子反的话，将“赳赳武夫，公侯干城”和“赳赳武夫，公侯腹心”两句复沓的诗，说成意义相反，说明那些人在引诗的时候甚至不惜“穿凿”、“附合支离”。这些“断章取义”的人，只是引诗而不关心乐与诗的关系，到了孟子的时候，古乐亡而新声作，孟子提出“说诗者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”，虽然是反对“断章取义”，号召从全篇的角度来理解诗的意思，但是注重诗义而不再强调乐对诗的理解的功能已经是显而易见的了。也就是说，学诗而止于诗，忽略了诗与乐的结合，必然导致诗乐的分家，如同买椟还珠，诗乐分而古乐亡也是不可避免的了。

其二，厌旧声与好新声。《史记》中有这样一条记载，魏文侯问子夏，“吾端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”魏文侯的问题在当时确实难以解答。儒家在处理这个问题的时候，还是天真的抱着幻想，当时子夏的回答就是，“今夫古乐，进旅而退旅，和正以广，弦匏笙簧合守拊鼓，始奏以文，止乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子於是语，於是道古，修身及家，平均天下：此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以淫，溺而不止，及优侏儒，獶杂子女，不知父子。乐终不可以语，不可以道古：此新乐之发也。今君之所问者乐也，所好者音也。夫乐之与音，相近而不同”。子夏的意思，音与乐是截然不同的事情，乐关系国家治乱，关系君子修身，所以“进旅而退旅，和正以广”；而音只是音乐的表象，新乐以表象迷惑人，所以说“所好者音也”。子夏的论述是典型的儒家对音乐的理解，《礼记·乐记》中说，“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也”，说的也是这个意思。

古乐虽饱含治世精神，但是厌弃旧声好新声已经成为一种趋势，孔子“恶郑声之乱雅乐也”就表现了对这一实际情况的焦虑。那么新声是怎么样出现的呢？有两个原因可以参考：

（一）发现七音。在周以前，音乐只有五音，即宫商角徵羽，到了周代，发现了变宫与变徵。《通典·乐三》论“五声十二律相旋为宫”说，“应锺为变宫，蕤宾为变徵。自殷以前，但有五音，此二者，自周以来加文武二声，谓之为七音。五声为正，二声为变。变者，和也”。《左传》昭公二十年孔颖达《正义》更详细地解释周代发现五音的经过，“武王既见天时如此，因此以数比合之，其数有七也。以声昭明之，声亦有七也，故以七同其数，五声之外加以变宫、变徵也。此二变者，旧乐无之，声或不会，而以律和其声，调和其声使与五音谐会谓之七音。由此也，武王始加二变，周乐有七音耳，以前未有七”。七音的发现，从音乐学角度来说，丰富了音乐的表现力，在音乐史上有着重要的作用。但是七音的发现，却使五音的世界发生了倾覆。五音为正，“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”，用五音来表现的情感是质朴的；虽然七音是为了“和”五音的，但是有了七音，就会雅丽新奇，使人好新声而忘质朴。《文心雕龙》说“黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅”，“从质及讹，弥近弥淡”，虽然是从文学角度来谈论的，但是当时的诗都是可以配乐演唱的，由此其乐也可以略见一斑了。

（二）楚声的传入。虽然我们还无法描述楚声是怎么传入中原的，以及在中原的演出情况，但是楚声的进入是确定的。《论语·微子》所记《楚狂接舆歌》：“凤兮，凤兮！何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而，已而！今之从政者殆而！”战国的孟子也记载了一首《孺子歌》，“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以浊我足。”这些记载意味着楚乐的进入。我们可以不去追求这些楚歌的意思，以及儒家对这样的意思的批判，单就音乐这种表现形式来说，它们势必是用楚声来唱。儒家似乎也在竭力的抵制楚声，现在看来，这种努力失败了，到了汉代已经是楚乐的天下了，《汉书·礼乐志》说，“凡乐乐其所生。乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声。”

那么，我们会追问楚声进入中原并影响中原，其魅力何在？我想从考古出土的楚地乐器来进行分析。可以归纳为以下三个特点：一，制作精良，外观精美，如长台关1号楚墓虎座大鼓，“鼓腔外部髹漆。中腰部分是暗红色，不加绘饰。上下两段在黑地上饰红色花纹。鼓安置在虎形木座上。木座有两只踞伏而尾部相连的虎形做成，髹黑漆，上有朱色描绘。两虎的左右两肩有四支鹭鸶长腿作为装饰，并支撑着大鼓。虎与鹭鸶腿的形象雕琢精美”。同墓出土的漆绘小瑟，“首端有一个长岳山，尾端有三个短岳山。瑟两端和瑟面用金、朱红、石黄、赭红、灰绿等色描绘射猎、歌舞、龙蛇神等各种奇幻瑰丽的图象，运笔流畅，造形生动。瑟两侧和瑟枘也用彩漆画出图案花纹”。二，气势磅礴，音域扩大。1978年湖北随县擂鼓墩1号墓出土的编钟，考证其下葬年代为公元前433年或稍晚，约在战国初期，“全套编钟64件，分三层悬挂在矩形钟架上”，“每件钟都能发出两个不同音高的音，即遂音和鼓音”，“它可使编钟的音域扩大，音阶更为完备，而且演奏方便”，据上海博物馆青铜器研究组和复旦大学物理系共同测试，该编钟可以演奏130个不同的音。三，乐器种类丰富，长台关1号楚墓出土的乐器有编钟、小瑟、虎座大鼓和小鼓，曾侯乙墓出土的乐器有编钟、鎛、遍磬、十弦琴、五弦琴、笛、笙、排箫和建鼓等。从这些乐器的配备上，我们可以推测楚地音乐的丰富，相对于中原音乐，它们显得新奇而有活力，张扬而且有异域风情。这又恰恰迎合了厌古乐好新声的人。

其三，音乐欣赏的等级化和私人化使古乐欣赏群体受限，僵化了古乐的生命力。“乐坏”之前，音乐只在祭祀时才使用，因为它在祈神中的作用，导致音乐具备了神秘性与权威性；它沟通了人与神，也使音乐本身在社会中起了规范性的作用，使人敬乐如敬神。《逸周书·本典》“奏鼓以章乐，奏舞以观礼，奏歌以观和”，《吕氏春秋·古乐篇》“夫礼之物”，“簣桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神”，说的都是这个意思。但是，伴随着新声的产生，也使音乐的欣赏由全民性的变成私人性的，周代更是以礼的方式使得这一欣赏的特权制度化。《史记》说，召公“既绌殷命，袭淮夷，归在丰，作《周官》。兴正礼乐，度制于是改，而民和睦，颂声兴”。其实，就是这一制度的制定过程。值得注意的是，儒家是维护音乐欣赏的特权制的，这是维护礼的方式，所以对越权行为就会严厉批判。当孔子知道季氏“八佾舞于庭”，自然斥责到“是可忍也，孰不可忍也”。这种越权行为在春秋的时代已经很普遍，当由乐规定的制度已经瓦解，就表明了整个“礼崩乐坏”的无法挽救了。

其四，“非乐”论的影响。说到“非乐”论，我们自然会想到墨子，但是在那个“礼崩乐坏”的时代，不仅仅墨子，还有许多人说出了类似于“非乐”的话。老子说“五音令人耳聋”；《晏子春秋》记载晏子反对景公封孔子的言论就是，“不可。”“好乐缓于民，不可使亲治；”“声乐繁充，而世德滋衰。今孔丘盛声乐以侈世，饰弦歌鼓舞以聚徒”“盛为声乐以淫愚民；其道也，不可以示世，其教也，不可以导民。”倘若说老子的话是为了实现他理想的道的话，那么，晏子的论述是完全从一种实用的治国方略来反对乐的。这种从实用策略来反对乐的理论在墨子这里更加系统化了。

《墨子·非乐》说：“仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害，将以为法乎天下。利人乎即为，不利人乎即止。”在这实用主义思路上，墨子看到了民之病瘼，“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息。三者，民之巨患也”，批判了王公大人“厚措敛乎万民，以为大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”，劳民伤财，与“求兴天下之利，除天下之害，而无补也”。他说，“孰为大人之听治而废国家之从事？曰：乐也。”此外，他在《三辩》《公孟》《鲁问》等篇维护这一论断，特别针对儒者而发问，他说，“问于儒者何故为乐，曰乐以为乐也。”继而说：“子未我应也。今我问曰何故为室？曰冬避寒焉，夏避暑焉。室以为男女之别也。则子告我为室之故矣。今我问曰何故为乐？曰乐以为乐也，是犹曰何故为室，曰室以为室也。”在这里不仅仅显示了墨子的思辩能力，更重要的仍是对儒者好乐的批判。因为音乐的欣赏在儒者看来正是等级的标志，而墨子看到了乐在维护等级制度中的作用，他的思路是要打破这些等级的制度，只有把维护这些等级制度的礼乐攻破才有可能；“非乐”论正是代表了这一平等的意识在里面。

墨子一派在当时影响极大，《吕氏春秋》说，“孔墨之后学显荣于天下者众矣，不可胜数”。据胡适的说法，墨家向“钜子”为中心的宗教组织演化，冯友兰也说，“墨子弟子之出处行为皆须受墨子之指挥”，“墨者为一有组织的团体”，“墨者之团体内纪律极严”等等。我想，墨家的“非乐”论肯定也在“乐坏”的过程中起到了冲击的作用，是不可忽视的。

以上就是我描述的古乐消亡的主要几个原因，但是“乐坏”并不是诸侯纷争的春秋时代突然发生的，它应该被描述为一个漫长的过程，在这个过程中，挽救“乐坏”的努力同时存在。《史记》中记载商纣“好酒淫乐，嬖于妇人。爱妲己，妲己之言是从。于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐”，如果这个事件可看作“乐坏”的一个表现的话，那么周武王作《太誓》所宣布的正好是对“乐坏”的挽救，他说殷王纣“断弃其先祖之乐，乃为淫声，用变乱正声，怡说妇人。故今予发维共行天罚。勉哉夫子，不可再，不可三”。但是短期的努力不能阻止“乐坏”的蔓延，而继承挽救古乐消亡是儒家一派，朱熹在给《论语》“语鲁大师乐”一段文字后，解释说，“时音乐废缺，故孔子教之”，而这段文字依然是抓住了儒家乐教的精神的，“乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成”。从这一段文字中，我们至少可以看到儒家对古乐消亡的焦虑，以及挽救古乐的理想主义情怀；只是在古乐消亡的大趋势下，他们无法不陷入一种尴尬的历史境地。 

参考书目：

《四书章句集注》，朱熹，中华书局，1983年。

《论语译著》，金良年，上海古籍出版社，1995年。

《礼记训纂》，朱彬，中华书局，1996年。

《诗经译注》，程俊英，上海古籍出版社，1985年。

《墨子》，毕沅校注，上海古籍出版社，1995年。

《史记》，司马迁，岳麓书社，1988年。

《通典》，中华书局影印版。

《古代思想文化的世界》，陈来，三联书店，2002年。

《美学三书》，李泽厚，安徽文艺出版社，1999年。

《中国思想史》，葛兆光，复旦大学出版社，2001年。

《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年。

《中国古代音乐史稿》，李纯一，人民音乐出版社，1984年2版。

《中国乐器图誌》，刘东升等，轻工业出版社，1987年。

《悲剧的诞生》，尼采，华龄出版社，1996年。