哲理启智     书法达情

宋、黄庭坚说：“学书须要胸中有道义、广以圣哲之学，书乃可贵。”（注：见宋 '''' 黄庭坚《书缯卷后》）
《老子》哲学思想对中国书法的发展、启迪、影响最重大、最深刻和最久远的，有以下这些章：
1、“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”（二章）“故有之以为利，无之以为用。”（十一章）。“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。（四十章）
陈鼓应先生在《老子注译及评介》一书，关于二章的注译[二]说：“有无相生，‘有’、‘无’，指现象界事物的存在或不存在而言。这里的‘有’、‘无’和第十一章‘有之以为利，无之以为用’的。‘有’‘无’同义，而不同于上章（一章）喻本体界之道体的‘无’、‘有’。”又在四十章注译（四）中说：“二章与十一章上的‘有’是指现象界的具体存在物；‘无’是指现象界的非具体存在物。”
王弼说：‘有’带给人的便利，只当它和无’相配合时，才显出它的用处来。”（注见《老子注译及评介 '''' 注释[六]》）
具体联系到书法中，字的点画处为有，字的空白（即没字）处为无；无与有是“相反相成，对前立统一”的。无可以承载有，有可以彰显无；无又可以衬托有，有与无可达到‘相得益彰’的效果。王弼又说：“相反相成的作用是推动事物变化发展的力量。”上古时候没有文字，先民们“结绳记事”，“庖牺氏（即太昊伏羲）始作易八卦以垂宪象，是为文字之肇端。”“（轩辕）黄帝之史官仓颉，“见鸟兽蹄迒（háng）之迹，知分理之可相别异也，初造书契（文字）。”（注：引文见《说文解字大字典 '''' 六书源流歌》2～3页）这就是中国文字从无到有的开端。应照了“天下万物生于有，有生于无。”的哲理。特别是二章中的相生、相成、相形、相盈、相和与相随等诸律，启迪，对书法“章法布局”的实践与系统理论的形成，以及对书法的演进和发展，都有深远影响。（后文有较详的叙述）
2、“孰能浊以静之徐清，孰能安以动之徐生。保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能蔽而新成。”（十五章）“致虚极，守静笃。”（十六章）
此两章中的“清”、“浊”、“静”、“动”、“虚”、“实”等。启迪、引领书家的思想，在书法实践中，演化为书法作品审美的各种不同的品格。
陈鼓应先生在《老子注译及评介》一书，第十五章后“注译”[10]中说：“熟能浊以静之徐清，熟能安以动之徐生：（注释说）‘谁能在动中安静下来而慢慢的澄清，谁能在安定中变动起来而慢慢的趋进’。”
一、“清”与“浊”：一瓢先生在《不求人夸好颜色，只留清气满人间——浅谈‘清’的审美含义》一文中说：“（书法）出于笔头者清，出于笔根者浊。”又说：“清者，莹也，洁也。莹者如玉洁金粹，无纤毫尘翳；洁者似雨洗青峰，有满目葱翠。故凡善用笔者，点画必洁净，笔心能藏于（点）画中，则筋骨自敛于字内，藏骨抱筋，肌理自然细腻；含义包质，色泽自然温润。与清相对而言，则谓之‘浊’。浊者，龌龊也，亦即书之脂肉，渣滓、秽浊、棱角等，此皆不善用笔所致.能将此种弊病斫(zhúo)削殆尽，渣滓尽去自然清光大来……。”一瓢又总结说：“清之品格不一而足，有：清秀、清雄、清峭、清婉、清奇、清淡、清逸、清冷、清新、清真等不同境界。其中很难评其高低，犹如黄山之奇，岱岳之雄、峨眉之峻、桂林之秀，只是风格不同而已。”一瓢还具体评述了颜真等人的书法品格。笔者概括简述如下：颜真的字清厚，苏轼的字清雄，褚遂良的字清峭，赵孟俯的字清婉，黄山谷的字清奇，董其昌的字清淡，倪云林的小楷清逸，弘一法师（李叔同）的字清冷，王羲之的字清真等”（引文见《书法》1995年第四期46——47页）
“《墨林快事》中记载李东阳草书作品《苦热行》时说：‘长沙公大草……绝技也。玲珑飞动，不可拔抑，而纯雅之色，如精金美玉，毫无怒张蹈厉之态。盖天资清彻，全不带滓渣以出。’”（引文见〈书法〉1991年第二期43页下接8页承载〈笔力矫健成一家——李东阳及其〈李白诗二首草书卷〉〉）
张如元说：“传统艺术理论中的‘清’的概念来自道家思想，主要是老子、庄子和魏晋玄学。张鹏翼认为：‘佛家空虚超脱，道家清静无为，学文艺者得其妙谛，自有裨益。’又说：‘学习诗文书画者，其心清，作品自清。’”（引文见〈书法〉1997年第五期45——47页、张如元〈论‘清’的书法审美意义〉）
二、“动”与“静”
老子在《清静经》（传）中说：“清者浊之源，静者动之基。”静与动是“相反相成”的。书法的创作过程就是：先静后动，以静制动；动中取静，动极则静的过程。在动笔之前要静.汉蔡邕在《笔论》中说：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沈密神彩，如对至尊，则无不善矣。”唐虞世南在《笔髓论》中说：“欲书之时，当收其视听，绝虑凝神，正心和气，则契于妙。”东晋书圣王右军说：”夫欲书先乾研墨，凝神静思，预想字形，大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”又曰：‘精思熟察，然后下笔。’”陈思在《书苑菁华载王右军笔势论十二章并序，启心章第二》中说：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形；大小，偃仰，平直，振动，则筋脉相连，意在笔先，然后作字。”清，包世臣在《答（刘）熙载九问》中说：“故真书以平和为上，而骏岩次之；草书以简静为上，而雄肆次之。”（以上引下文均见《孙过庭书谱笺证》）金鉴才在《艺术的觉醒与基础的危机》一文中说：“‘虚静’这是实行正确的技法训练所必具的素质，它要求学书者进入一种不受任何主客观因素干扰的专心致志的精神状态，不能急功近利，‘朝学执笔，暮即自夸其能’者是不能成功的。蔡邕提出‘欲书先散怀抱……先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊。’虞世南说：‘欲书之时，当收视反听，绝虑凝神’。都是老子 ‘致虚极，崇静笃’思想的反映。苏轼诗‘静故了群动，空故纳万境’，认为唯其能静，才能不生杂念，唯其能静，才能学有所获。”（引文见《书法》1991年第6期2——4页）
三、“虚”与“实”。“虚是无中的有”“虚”与“实”是“相反相成”的。
书法的第一要领是“执笔法”。现代人黄 、李昌集、庄熙祖在他三人合著的《书法篆刻》一书《书法编.中篇.》中说：“执笔是毛笔的执持方法。执笔的正确与否，直接影响到书法作品的好坏，因此，在初学时就养成正确的执笔方法 是至关重要的。”（见该书第77页）
已故大书法家邓散木先生在《书法百问》中说：“正确的执笔方法简单地说就是‘指实掌虚’。”唐朝陆希声，既担任过宰相，又是研究《道德经》的专家，著有《道德真经传》一书传世。（见陈鼓应著《老子注译及评注》一书.附录三.参考书目.二初唐到五代（二六）陆希声《道德真经传》475页。）陆希声首先倡导的“钩、押、、格、抵”五字（又称“五指”）执笔法，就是在老子哲学思想的启迪、引领下，从众多的执笔法经过多种尝试、实践、筛选后，总结提出的“科学执笔法”。并被绝大多数书家所认可、接受的执笔法。
“由于（五指执笔法）手指弯曲的角度以及执笔的深浅与松紧程度不同而各呈其势……无论是写小字或大字，坐着或站着，枕腕、悬腕或悬肘，都能达到笔正手灵，运笔自如。”又说：“执笔低字沉稳，适宜写、篆、隶、行、楷，执笔高，字飘逸，适宜写行草或草书。”（引文见《书法篆刻》78与80页）
宋.苏东坡说：“执笔无定法，要使虚而宽。”其实他说的“虚而宽”就是（执笔）方法。邓散之说：“握笔不可太紧，要虚灵。”（又说）王右军有四句话：平腕竖锋、虚左实右，意在笔先，字居心后。（见林散之《笔谈书法.四谈笔法》）
在书法作品上呈现出来的虚、实：是指单字结构“中宫”的疏密和在一幅作品中章法的疏密，包括字的行距、字距的（疏密）变化。疏处为虚，密处为实。
欧阳龙在《谈书法的韵味追求》一文中说：“韵是通过‘虚’表现的。故前人有‘虚以成韵’之说。庄子说：‘虚室生白，唯道集虚。’笪重光在《书筏》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。’高日甫说：‘即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。’（《论画歌》）哲理的‘道’集在虚的地方，令人咀嚼不尽。‘妙境’在无画的虚处，令人体味不尽。‘灵气’在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。
虚把想象的境界引向深邃。只有虚才使想象扎上翅膀，只有虚才使人浮想联翩，余味无穷。也只有虚才能使人咀嚼那种神秘的言不尽的韵味，韵致。
书法的虚，就黑白对比而言，是指布局中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真（自然）、简淡、生拙的风格追求。”（〈书法〉1986年第9期26——28页）
虚无，是指“字势”（包括：字的形态、流动感、节奏感、阴阳互济、正奇相衬，阳刚阴柔等等）经过欣赏者观后的审美评价，也就是书法作品的品格。如孙过庭在《书谱》（89页）说：“写《乐毅》则情为怫郁；书《画赞》则意涉奇；《黄庭经》则怡怿虚无。《太史箴》又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓情动志惨。”
轻虚：唐、李世民《指意》中说：“用指腕不如用锋芒，用锋芒不如冲和之气，自然手腕轻虚，则锋含沉静。”
3、“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（四十二章）关于“道生一、一生二、二生三、三生万物.......”任继愈说：“事物因混沌的气（或朴、或一）分化或为万物，由简单到复杂的过程。”（见任继愈著《老子研究》。一文，收在《老子哲学讨论集》一书中）
具体到书法中，“八卦”与“阴阳”、“五行”和老子哲学思想，领引启迪先民从“结绳记事”到“初造书契（文字）”，继之，文字又逐步演变成各种字体：如象形字、古文字、甲骨文、金文、石鼓文、六国文字、小篆、隶书、章草、今草、行书和楷书。文字在实践应用中，“积点画成字，积字成行，积行成篇（页或幅）”这就是书法创作的雏型。字（或书法）古代是（写）刻在龟甲兽骨上、木椟上、竹简上或帛上的。到东汉蔡伦发明了纸以后，字的承载体纸张的大小、长宽幅式，也随着实践应用的需要，逐步发展演化成为：书页（可以积页成书）与纸张幅式的多样化。如：中堂、对联（或称楹联，有龙门对联、琴联）、山条、四条屏（俗称四幅屏），以致六、八、十二条（幅）屏，还有小巧玲珑的几屏、屋内的屏风、横披、斗方、扇面（包括：折扇、团扇与六角、八角扇等各种类型）、册页、手卷（包括诗卷）和长卷等。（各种幅式）“书法（作品）装裱后悬挂欣赏，虽在宋（代）时已（经）出现，但经（过）元人的拓展，至明代走向成熟，悬之厅堂，字亦增大……”（见《书法篆刻》一书56页）书法作品装裱，拓宽了承载体多样化的形式美，为书法的普及、承传、宣化和珍藏作出了重大贡献。
“宋代是书（法）史上‘帖学’的正式形成期。”（见《书法篆刻》45页）宋朝，因徽宗（赵佶）、高宗（赵构）等帝王喜爱、提倡书法，官方命书家‘钩摩’历代著名书家的佳作精品，用木板镌刻编辑成帖，又称‘法帖’。如：《宣和书谱》、《淳化阁帖》、《绛帖》、《汝帖》和《大观帖》等十数种集帖。到元、明、清“帖学’更盛其事，除官方集帖外，发展为私人集帖。如：明朝文征明的《停云馆帖》、董其昌的《戏鸿堂帖》和陈继儒的《晚香堂苏帖》等。清朝有官方的《三希堂法贴》和（私人）王锋《琅华馆帖》等等。‘帖学”为保存历代珍藏书法名家的佳作精品、并为书法一秀优文化遗产的承传启后，立下了不朽之功。是老子哲学思在书法方面，“从简单到复杂过程”的体现。“阴”与“阳”是中国古典哲学朴素的辨证法，即黑为阴，白为阳。俱体到书法中来说，其创作过程非常简单，就是书人用毛笔在白纸上写黑字。黑‘点’、‘画’为阴，空白无字处为阳。从书人运笔挥毫，（笔）锋的正、侧、使转、顿挫等过程中看，其点画有粗细，字体有大小；结体（或章法布局）有平正、险绝，（字体、字距、行距）有疏密，穿插、揖让……字势之内含“无往不收，无垂不缩，”方圆兼使。有圆折、方折、平移之转，翻绞之转、悬针垂露，飘丝飞白；墨色有焦浓重淡、涨渴；笔力有阳刚、阴柔等等。细 致地说，粗点画为阴，细点画为阳；大为阴，小为阳；焦浓重墨为阴，浅淡飞白，牵丝为阳。清刘熙载在《书概》中说：“画有阴阳，如：横画上面为阳，下面为阴，竖画左边为阳、右边为阴”。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”（见〈书法〉1986年第四期金文《〈书概〉辨证思想初探》30—32页）从字的筋骨血肉的力度来说，苍劲雄强为阳刚，秀丽灵动为阴柔等等。构成了中国书法的体系。并且“在一完整的书法作品中，这种（指阴阳互衬、互补）内外空间的交融就显和更加突出。从创作角度说，这种交融不仅‘黑’点画（即阴）具有塑造形象（指字的体积感、流动感等）的功能，同时也承担了塑造‘白’（无字的空白处即阳）形象的任务；而‘白’也并不仅仅是衬托汉字黑的单纯背景，它同样也起着塑造书法‘黑’的作用。正如古代的〈太极图〉那样‘黑’（阴）与‘白’（阳）已互相显示和规定着自身与对方 存在形式。这样，‘黑’与‘白’（即阴与阳）不仅都具有自身的审美价值，同时又相得益彰地塑造了书法完整 的美。”（见〈书法篆刻〉一书第4页）
金学智在《笪重光〈书筏〉美学三题》中说：“‘光之通明在分布（即书法的章法布局）’。在书中（笪重光）首先提出了‘光’的理念。并进而指出：‘黑之量度（指单字的点画疏密和字距、行距的疏密）为分，白之虚净（即空白无字处）为布。”又说：“书法中空白安排巧妙，明亮通气而有灵光，就能使无字无画处皆成妙境，使欣赏者既悦目，又赏心，美感油然而生’。”《书筏》第八则说：‘精美出于挥毫，巧妙在于布白，体度之变化由此而分。’”
金学智总结说：“在中国书学史上，没有那一位书学家比笪重光更重视并富于创见地论述空白以及黑白的辩证关系。为了增加黑白层次，丰富笔墨色调，加强光感效果，笪重光不但重视笔法的研究，而且重视墨法的研究。鉴于绘画在黑白二极之间有浓淡的层次系列，有所谓‘墨分五色’的效果，他大胆地在书法中引进绘画的墨法。
在笪重光看来，书法作品能破水用墨，蹙（cù)毫行笔，给黑白二极之间增添浓淡、枯润的不同层次，光感就更通明，气韵就更生动，作品就更活泼泼地，富于笔情墨趣……这种技法虽不是书法的主要手段，但却丰富了墨法的形式美；可以想见笪氏的革新勇气和独创精神。
笪重光又说：‘匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。’如楷、隶、篆偏于整齐一路的书法，其空白即‘匡廓之白’，比较整齐，较易安排，因此主要地‘手布均齐’就可以了，当然也不是绝对的均齐。至于行、草一类的偏于参差变化的书体，其空白就很不均齐了，它们（指单字、行、篇）有大有小、有聚有散、有长有短、有整有乱、有开有合、有斜有正、参差不齐，变化多端，称为‘散乱之白’。
‘散乱之白’单靠‘手布’就不能济事了，要靠‘眼布’。这就看书家的基本功和视觉心理了。‘它要求作品中散乱的点画在视错觉的作用下，感到似乎不散乱；不均齐的空白在视错觉的作用下，感到似乎较均齐。这就是‘散乱中求统一’的法则。‘从而使欣赏者在总体“布白”上产生一种匀称感。’”（见《书法研究》1984年第四期）
“冲气以为和”的‘气’
《幼学琼林》开篇第一句就说：“混沌初开，乾坤始奠，气之轻清上浮者为天，气之重浊下凝者为地”。
原平在《简谈“气韵”》一文中说：“气是我们先人认识世界 的一种最高观念。‘天地合气，万物自生’。‘太虚不能无气，气不能不聚万物’。莽苍宇宙，从宏观到微观，从具体到抽象，天体、万物、心灵、艺术，以至人本身，从生理到心理，都以‘气’为本源，它无所不在。‘太极图’中（阴阳）二鱼回旋，其气浑圆而变化无穷。它是古代朴素唯物主义宇宙观的集中表现。”（见〈书法〉1983年第二期，30页—31页）
‘气’具体到书法中有两个方面：
一、是书家本身的气（即元气）。书写人在动笔之前，”务必遵循头正、身直、肩平、足稳八个字。”（引文见《书与画》1985年第8期26—27页张盛水〈书法与健康〉）
不论是坐着、站着、也不论是用悬腕、悬肘；也不论是写楷、行、草等字，均须遵循这“八字法则”。以写行、草书为例，在运笔挥毫之前，要两腿略呈八字站立，气沉丹田，凝神静思，排除一切杂念，全神贯注，预想字形和章法布局；执笔在手，指实掌虚，“松肩张臂，肩松臂活”，悬肘运笔，开始书写，要气发于丹田，使气传于臂肘，运行于腕，运气于指间，气行于笔锋，集中精神，落实于笔势。随着笔法的正侧、方圆、使转的顿挫、平移垂行（竖画）翻绞和行笔的急缓，点画的粗细，字体的大小，平正，险绝，结体章法疏密的变化而变化。随情适性，一任自然；绝不能拿劲，更不能矫揉造作，自作姿态。“盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内。望其体势，肆逸飘忽，几不可辩识。而节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异。”（见唐`孙过庭《书谱.包世臣答（刘）熙载九问》34页）只有这样，每写一字才能苍劲有力，每写一行才能气贯于中，每写一幅才能气完神足，神采飞扬，气韵生动。
宋.陈抟老祖说：“心无为则气和，气和则万宝结；心有为则气乱，气乱则英华散。”
清`姚配中《诗自注》说：“书之大局，以气为主；使转所以行气，气得则形随之，无不如志，古人之缄密开矣。又云：字有骨肉筋血，以气充之。，精神乃出。不按则血不融，不提则筋不劲，不平则肉不匀，不颇则骨不骏。圆则提按，出以平颇，是为绞转；方则平颇，出以提按，是为翻转。知绞翻则墨自不枯，而毫自不裹矣。此使转之真诠，古人之秘密也。(引文见孙过庭〈书谱〉35页）
离钩《书诀》云：“书以骨为体，以主其内；以肉为用，以彰其外。气宜清，色宜温，骨宜丰，肉宜润。”（见孙过庭〈书谱〉112页）
王羲之《记白云先生书诀》云：“天台紫真谓予曰：子虽至矣，而未善也。书之气，必达乎道，同混元之理，七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气大则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩，；紧则劲，险则峻；内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静，敬兹法也，书妙尽矣。”（引文见唐.孙过庭〈书谱〉12页）
原平在《简谈“气韵”》中又说：“从‘图腾’时代起，这个‘气’就贯串在一切美的创造中，以此炼心治学，使身心与宇宙达到完美统一，这样人的各种器官就能高度 完美和灵巧，他的精神世界就无限地丰富和充实；他就能胸罗宇宙，思接千古，站在时代的高度，以大观小，去认识万事万物。这就是几千年来中华民族形成的独有理念。以此进行各种艺术创造，则形成独特的艺术体系。而书法，就是最能体现这个体系的艺术形式。它不仅有意象所形成的线条，并且从酝酿作品进行创作，从一点一画到最后完成的全过程，都体现了这种浑融之气。它是作者主观世界和客观世界的高度统一；没有（书人）内在的‘气’，即使‘气力’再大，字也写不好，更难达到以一贯之的整体艺术效果。”（引文见〈书法〉1983年第二期30——31页）
二是在一幅书法作品中所表现的“字势”“气韵”等包括：气势、气韵、骨气、雅气、大气、神气等等。是通过审美者观后的评价。宋苏东坡说：“书（法）必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”（见苏轼《东坡集》）明`董其昌说：“书家以豪逸之气，能自结撰为极则。”（见董其昌《容台别集》）唐`李世民说的更明白：“用指腕不如用锋芒，用锋芒不如冲和之气，自然手腕轻虚，则锋含沉静。夫心合于气，气合于心。神、心之用也，心必静而已矣。”（见李世民《指意》）
金学智说：“冲气，也就是道体，它是高于阴阳并导致阴阳协和的一种气。魏源《老子正义》说：“冲气，虚而不盈……阴与阳会和之气，即所谓冲气也……万物负阴而抱阳，而冲气则运行于其间也。’‘冲和’作为美学或书法美学范畴，就是由‘冲气’以为和’一语压缩而成的。”（见1994年《书法》第一期42页）冯友兰先生说：“那么冲气究竟是那一种气呢？照后来《淮南子》所讲的宇宙发生的程序说，在还没有天地的时候，有一种混沌未分的气，后来这种气起了分化，轻清的气上浮为天，重浊的气下沉为地，这就是天地之始。轻清的气就是阳气，重浊的气就是阴气。在阴阳二气开始分化而还没有完全分化的时候，在这种情况中的气就叫做冲气。”（引文见陈鼓应《老子注译及评介》）
笔者认为，胡传海先生总结的好：“在中国的书法美学思想中，中和即冲和，所谓之饮之太和，冲淡蕴藉，它以一种虚和、空灵来表达‘素处以默，妙机其微’（司空图《二十四诗品〉、》）的微妙感觉，从而达到虚灵和谐，幽妙深远的意境。王羲之的书法风格可为此代表，张怀瓘《书传》中就说：‘子（指大令）得神骏，父（指王右军）得灵和。’王羲之的《兰亭序》、《何如帖》、《奉桔帖》，虞世南的〈夫子庙堂碑》、杨凝式的《韭花帖》以及赵孟、董其昌的一些作品均有冲和的美感。（引文见《书法》1999年第四期7——8页，胡传海《劲而不野清而不薄——浅谈梁 献的书法》一文）
金学智说：“虞书（指虞世南写的《夫子庙堂碑》）的冲和之美，正是心气和凝神契妙的产物。这种美，是微妙的、虚灵的、平和的、清远的、含蓄的……”（引文见〈书法〉1994年第一期41——43页金学智〈‘冲和’书、艺风格美初探〉）
气势：具体到书法作品 审美评价来说是指书人运笔方圆正侧兼使，笔法灵动多变；字里行间贯气，字的态势开扩，力度大，苍劲雄强。
清梁同书在《与张芑qí堂论书》中说：“写字要有气，气须从熟得来。有气则自有势，大小长短，高下奇正，随笔所注，自然贯气，却着不得丝毫摆布，熟后自知。”
气韵，简单地说，是法作品表达出来的意境和韵味。“它是一个完整的概念，包含深邃的意境，浓郁的诗情和灵动的神采。在创作一件作品时，作者把自己一生所积淀（对先圣哲理、书法传统技法）的感知，理解（启迪与领悟），（使）思想升华（为）一种特殊的激情（即创作冲动，偶然欲书。执笔运腕，行笔迅猛、自然），‘心不知手，手不知有笔’，内心意念与驾驭（书法）艺术的高度统一，凝聚在作品中，一气呵成，浑融、统一，方可气韵生动。气韵，是一切艺术风格的共同要求，它弥漫在中国思想史和文艺理论中，并深深凝铸 中华民族 心理结构。”（见原平《简谈“气韵”》一文，刊载于1983年《书法》第二期30—31页）
神气，简单地说是指书家在一幅书法作品中所表现出来的个性精神和气质（犹如人的相貌，各有不同）。
如宋`蔡襄在《宋端明殿学士蔡惠公文集》说：“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”
一瓢说：“大气（指大自然的空气）鼓荡于宇宙之内，流行于天地之间，或化为清，或聚为浊。人禀天地之气，亦有清、浊、邪、正之分。”“清者自然之气也，清者多雅，浊者多俗。高雅之作，气息多淳，品格必高。或有书卷气，或有金石气，或有冲和（即儒家所说的‘中和’）之美，或有自然之美。”“书心画也。书之清气，源于气质，本乎人品，成于笔法，而流露在字里行间。”“字之清气，关键在用笔，能用中锋笔提得起，一缕锋尖能为我所用，气自然清。”（引文见《书法》1995年第四期45——47页，一瓢《不求人夸好颜色但留清气在人间——浅谈‘清’的审美含义》）
蔡襄说：“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自分。”清`刘熙载在《书概》一书中说：“学书不过一技耳，然立品是第一关，品高者，一点一画，自有清刚雅正之气，品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。”（见《书法篆刻》一书137页）
“书品中的‘冲和’，它作为美学的范畴，是和道家、儒家的哲学思想纠葛在一起的（即：道儒互融、互补），而自觉或不自觉地形之于书家的笔下的，它应看作是传统哲学文化在艺中的历史积淀和审美显现。”（见原平《简谈“气韵”》刊载《书法》1983年第二期30—31页）
总之，宇宙是“大周天”，人体是“小周天”，书人运笔作书的过程就是“天人合一”的过程。张如之说：“‘天人合一’是高度抽象的哲学整体观念。天与人，客观与主观，物质与精神，是对立统一的。‘合一’不是相等和重合，而是异质同形（形式有所相似）同构（结构有所相通）。天与人，客体与主体，物质与精神，存在着异质而同形，同构关系，这就是‘天人合一’的真义。”（引文见《书法》1991年第二期第3页张如之《试论书法艺术的本体》——生命力的图式）“写字（书法是艺术的写字）时如做气功，以静制动，心不外驰，形神合一。若写字（运气）得体，则有助于大脑神经的兴奋或抑止趋于平静达到‘精神内守’之境。从而促进内脏协调，血脉疏通，消除疲劳，加深睡眠。周星莲在《临池管见》中说：‘作书能养气，亦能助气。静坐作楷法数十字，便觉矜躁俱平；若行草，任意挥洒，至痛快淋漓之候，又觉心灵焕发。’”（见《书与画》1985年第八期26页张盛水《书法与健康》一文）
“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）“大白若辱；大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形。”（四十一章）“大直若曲，大巧若拙”（四十五章）“冲和之美”（即儒家的“中和之美”“唐`孙过庭提出：‘不激不历而风规自远’，其核心即‘中和之美’其观点影响至为深远。究其根由，当然是因书法和儒释道三家哲学思想，有极为密切的关系之故。因各朝代在佛道儒（特别是佛与道）信仰变化，其‘中和’之审美情趣有所变化，对‘中和之美’的理解有所不同。”（引文见《书法》1999年第4期5—6页王以敬《“中和之美”和“丑极为美”刍议》）
童书业说：“《老子》书里的所谓‘自然’，就是自然而然的意思，所谓‘道法自然’就是说道的本质是自然的。”
唐.张怀瓘（guàn)《书议》说：“（书法）囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或以散郁结之怀。虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以无为而用，同自然之功，物类其形，得造化之理。”（见朱建新《孙过庭书谱注》18页）
明.丰道生《笔诀》说：“无垂不缩，无往不留（收），则如屋漏雨，言不露圭角也。‘连而不犯，和而不同，带燥方润，将浓遂枯’：则如折壁，言布置之巧，出于自然也。”
清.王澍《论书 语》说：“‘作字不须豫立间架。长短大小，字各有体，因其体势之自然，与为消息，所以能尽百物之情状，而与天地之化相肖。’‘然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处。”（以上三则、均见朱建新《孙过庭书谱笺证》一书18、118、120页）
宋.苏轼《评草书》说：“书出无意于佳乃佳尔。”
明.汤临初《书指》说：“大凡天地间至微到妙，莫如化工，故曰神曰化，皆由合乎自然，不烦凑泊……字有自然之形，笔有自然之势，顺笔之势，则字形成；尽笔之势，则字法妙；不假安排，目前皆具此化工也。”（见朱建新《孙过庭书谱笺证》116页）
综上所述，书法应以“听其自然”为准绳。“道法自然”是老子哲学思想对书法家“意象思维”的启迪（开导）和深层次的影响。
具体到书法创作中，就是“书道要自然而然，顺应自然”的意思。首先，书家必须以较为深厚的基本功，即掌握比较娴熟的书法传统（技）笔法为前提。假设是没使过毛笔的识字人或初步会写毛笔字的人，‘再顺应自然’，也写不出来或写不好，只能是实用性的写字，更难称其为“书法创作”。
总之，书家在进行创作时，首先要“入静”，达到“心中无物”（即排除杂念、专心致至）。然后“以静制动”运笔挥毫。对所写的内容（诗、词、文）一定要熟记在心，如果写了上句，忘了下句，或是边看边写，都会干扰“自然”；所要写的结体字形要“意在笔先”成竹在胸，写着写着，忘了怎么写的了，同样会影响“自然”；书写时一定要“顺其自然”，不能拿劲，也不能“矫揉造作”，这是因为“字有自然之形，笔有自然之势；顺笔之势，则字形成，尽笔之势，则字法妙；不假安排（即违犯书法的自然规矩，任笔为体），”必须要“自然而然”，如果运笔当中“欲行不行，欲止不止。心有疑虑”更会破坏“自然”。苏东坡说的：“书出无意于佳乃佳尔。”就是“道法自然”对书法创作实践体验的精辟总结。
“大音希声，大象无形”
鲁迅先生说：“中国的文字有‘三美’，意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”‘音美’就是中国书法中的音乐思想。著名美学家宗白华说：“中国的乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法，书法尤为代替音乐的抽象艺术。（见《论中西画法的渊源和基础》）
“书法是无声的音乐，是无具体物象的图画”是人们的共识。（引文见鲁迅《汉文学史纲要》）这是因为书法‘字势’的阳刚或阴柔，即雄强苍劲或灵动潇洒等等。特别是行草或狂草更能表达书人的思想情感。看那粗细、大小、轻重、顿挫、绞转、正侧等等跳荡、激越、振迅天真的笔势，字里行间的流动感，节奏感和韵律咸，俨然是一曲无声的音乐。或振奋人心，令人感动；或静穆淡远，使人心情舒畅；或义愤激昂，教人同仇敌忾；或幽冷无欲，使人心灵静化；或悲怆正义；令人肃然起敬；或闲情适性，令人心旷神怡……不胜枚举。
“大象无形”因为书法是“囊括万殊，裁成一象”的“意象艺术”，书法虽无具体的物象，但它包罗万象。《书法美学简论》一书中说：“书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态在书法家头脑中反映的产物。”陈振濂、周俊杰二先生在《书法美学问题讨论述评》（见《书法家》1986年第一期5—10页）中说：“书法是以富于变化的笔墨点画及其组合，从二度空间范围内反映事物的构造和运动规律所蕴含的美的艺术。而这里所说的事物构造和运动的规律，从根本上说就是对立统一的规律。这些规律包括知白守黑、疏密、虚实、提按、疾涩、干湿、方圆、浓淡等。书法艺术中这样大量存在着对立统一的现象，而且这些对立统一的现象，又仅仅是由脱离物象摩写的笔墨点画来加以表现，这不能说不是书法艺术区别于任何种类艺术的一个根本特点。是书法艺术反映客观世界的一个本质特征。”
金学智在“《笪重光<书筏>美学三题》”一文中说：“早在春秋时代《老子》一书就发现了有无、难易、长短、高下、前后等相互因依的关系，并提出了‘将欲歙（xi)之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之’（36章）的辩证转化观点”。……
基于对生活、艺术的辩证法的认识，借助于《老子》哲学思想和语言的启迪，笪重光把书法运笔挥毫中欲右先左、欲下先上之类分散的零星的经验，作了总结概括，并把它提到了哲理的、美学的高度。〈书筏〉说：‘将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之；必故 厌之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。’笪重光不但概括了运笔过程中须逆、起落、转折、掣顿、伸屈、拔 厌、束拓、行停等相依相存、相抗相拒的对立关系，而且概括了它们在挥毫运动中相生相发、相反相成、对立统一的转化关系。
‘书亦逆数’这一思想的深刻性，是建立在对运笔挥毫过程的具体而辩证分析的基础上 的。所谓‘逆’，即对立面，‘逆数’即对立统一、相反相成的法则。‘书亦逆数’，这是从运笔挥毫出发，对书法艺术形式美的哲学概括，它指出了其中贯穿着顺逆互用、相反相成的辩证法。这一论点的提出，在书学史上有深远影响。”（引文见《书法研究》1984年第3期78—89页）
唐.张怀瓘《书议》说：（对于书法艺术）非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”
“大曲若直，大巧若拙。”（四十五章）
“曲直”、“巧拙”是对立统一的。“不懂写字就莫论书法。”（刘铁平语）因为“书法”就是艺术的写字”（周斌语）写字，首先要熟练掌握点画的基本笔画，点画是组成单字的“零件”。而在基本点画：点、横、竖、挑、撇、捺、钩、厥八法中，横与竖占的比例较大，而且“横”与“竖”又都是直的。横是平移的直，要“无往不收”；竖是下垂的直，要“无垂不缩，”必须达到适可而止，绝对不可超越传统的书写‘规范’。要想把笔画写出力度来，当然执笔、运腕、行笔是根柢，但是横、竖画的基本形态，就是写在白纸上的‘势，’也是重要的关键。例如写横画和单字的结构吧，一定要“让左侧右”，具体地说就是要稍微写成：“‘左低右高’、‘左细右粗’、上紧下松、左紧右松’、‘平画宽结’、‘斜画紧结’等。’”（见《书法》2002年第六期沃兴华《论结体》一文）这样字势中才会有“力度”不“呆板”。假设横画都写成“水平画”则显得平直无力，死板不灵动，就象俗话说的“僵蚕”一样；写竖画也不能绝对垂直，要写成‘外拓’（如柳体字）或内‘ 厌’（如颜体字）还要粗细有变化，只有这样，才能达到“有力而灵动”。即使是“悬针”、“垂露”也不能写成“死蛇挂树”。如“悬针”在大草中可以写成“飘缕”已故大书法家林散之有诗句曰：“笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。”这就是书法中“对立统一”原则的体现。
王羲之说：“若平直相似，状如算子，上下方正，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”（见晋.王羲之《题卫夫人《笔阵图后》）
“巧”与“拙”。东汉.赵壹在《非草书》中提出了“工拙”（‘工’即巧）。“巧”与“拙”也是“对立统一”的哲学理念，即老子所说的“大巧若拙”。著名老学专家任继愈说：“这一章讲的是辩证法思想。老子认为有些事物表面看来是一种情况，实际上又是一种情况。表面情况和实际情况有时完全相反。”（见《老子新译及评注》）具体到书法中来说吧！如大书法家林散之说：“拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。”（见林散之《笔谈书法四、谈笔法》）林老说的是“工极则拙生”的意思。是说书家的书法艺术技巧达到精熟程度以后写出的“笔势”。绝对不同于初学写毛笔字的人或者幼童写出的歪斜稚嫩的字，而是：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。（见孙过庭《书谱》）反复递进的结果。
例如：“近代沈寐叟（曾植）晚年行草，任笔为体，往往长任其长，阔任其阔，欹欹正正，又险又怪。他的作品犹如怪石堆砌。曾熙评其书曰：‘工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。’沈书整篇贯串古拙而协调的气韵，相反相成，妙趣天然”……
浙江书翁徐生翁他中年以后的作品，拆开（笔者注：指单字）来看，每个字都如小孩所写，漫不经心。但从通篇看，搭配巧妙，浑然天成。世称‘孩儿体’。他本人认为‘天地万物，无一非书画粉本，’他‘以造物为师，熔书画一炉而冶之。’（沈定庵语）他推陈出新，书法虽有画的意境，但因为他有扎实的基本功，故仍属传统书法，而非书法画’”。
沈寐叟和徐生翁‘书’（法）已臻化境，天人相合，‘妙造自然’。”（引文见《书法》1999年第4期5—6页，王以敬《“中和之美”和“丑极为美”刍议》）
还有清书家宁釜城的隶书也是“稚拙体”。
现代青年书法家沃兴华，本来他的传统功力是较扎实的，为了创新，他现在的书体也是“散而不散，似欹反正，又歪又斜，任笔为体”（笔者的简评）的稚拙体。
综上所述，他们都是“拙极生巧”的典型范例。
“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”（第二章）
在老子哲学思想：“相生”、“相成”、“相形”、“相盈”、“相和”与“相随”的引领、启迪（即哲理的开导）下，是书家运用到书法创作中的体现。书法创作极其简单，就是书人在白纸（承载体）上执笔运腕挥毫写黑字。白纸上本来 是什么也没有的，随着书写人的振迅运笔，白纸上黑点画的增多，单字的成形，是“积点画成字，积字成行，积行成篇（或幅）”的过程。“有”（黑点画）和“无”（空白无字处）是“相生并进”的；是互衬、互补、相得益彰的。为此，笔法结体、章法因人而异各有千秋，或知白守黑。计白当黑；或疏密，或虚实、或方圆、或干湿浓淡、或提按绞转，或牵丝飞白、或阳刚阴柔、或屈直巧拙等等，构成了千变万化的书法风格与品位。
“难易相成”就是难与易相互完成。古人云：“图难成于易”。从远处讲，即初学写字时，要从“一二三四五、金木水火土”等等简单的字开始，然后由简到繁的写，包括执笔，结字，章法等等。即要先练好基本功；从近处说，要把繁难的字和简易的字配合好，在书人的笔下瞬息之间就呈现在白纸上，包括穿插，揖让、大小、粗细、疏密等等。
“长短相形”是指字的正方形（楷、隶）或长方形（篆、楷、行等），它是在运笔“无往不收，无垂不缩”原则下运行的。包括字的点画与字的长短以及字行的长短，一定要搭配，要和谐，要有力度，要贯气。
“高下相盈”指上下字要连贯，要一气呵成，指字与字之间引带（牵丝）飞白要“顺其自然”，每写一行要有“行气”，不可有“浊气”要有“清气”、“雅气”。
“音声相和”，书法是“无声的音乐”，要写出流动感，跳荡感和韵律感，要写出“振迅天真”潇洒灵动的“音符高低节奏感”来。
“前后相随”，指前后的字要有呼应，笪重光《书筏》关于笔画之间的关系说：“‘起笔为呼，承笔为应。或呼疾而应迟，或呼缓而应速。’‘一呼之发笔露，一应之发笔藏。’这样，一个字本身的结构中有呼有应，有藏有露，有贯通之气。他还说：‘名手无笔笔凑泊之字，书家无字字叠成之行……它们之间应有内在联系，通幅体现出连络呼应，流通贯气，构成统一的整体美。”（引文见《书法研究1984年第三期78——89页、金学智《笪重光〈书筏〉美学三题》）每行要环环相扣，疏密得当，作品整幅要气韵统一。

“孔德之容，惟道是从。
道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。（《老子第二十一章》）
此章，对书法的鉴赏、审美和书法理论（或书法美学）的形成，自古及今都产生了深刻的启迪与深远的影响。
“道”是无形的，它必须作用于物，透过物的媒介，而得以显现它的功能。“道”所显现于物的功能。称为‘德’”。（引文见陈鼓应《老子注译及评介`二十一章引述一》152页）
苏辙说：“‘德’者，‘道’之见（现）也。”
陈振濂先生在《书法教育学》中所论证的，“美育实施过程是一个多元复杂的过程，当我们看到一件最著名的古代书法杰作时，我们首先是被感动、被征服。我们也许还会联想到书法家在创作时的时代背景，他笔下的精彩迭出需要多大的毅力，花费了多少年的精力和心血，并从中悟出一些并非直接从形式 获得的有益启示来。美育的陶冶还在于审美对象所包含的品质、素养、意志、象征、启迪等内蕴部分也足以为接受者所接受并理解。”（引文见《书法》2000年第三期46页周斌《书法学科德育刍议》）
我们为什么会“被感动、被征服”哩？这是因为：‘道’是哲学思想的引领、启迪，是无形的；‘德’是‘用笔’、‘结字’和‘章法布局’书法艺术空间形象三要素，通过书家运笔挥毫，在纸面上呈现出来的‘字势’，是有形的。
因为书法是‘意象’艺术，观赏者的理念是随着‘笔势’的‘苍劲雄强’而感到振奋心扉；“玲珑隽秀”，而感到潇洒动人；“静穆淡远”而感到清心适性等等。可是在具体的字里行间看到的是“精彩迭出”跳荡激越的点画，是大小长短、粗细欹正的结体，是疏密得当的布局，是气韵生动的神采，是清刚雅正之气……但是给人的印象是恍惚朦胧的，似乎觉得有一种物体存在其中，转瞬间却又“举之可见，求之已遥”，仿佛里面的“物”又荡然无存了；书法是“囊括万殊，裁成一象”的空间艺术实体，其中的“神、气、骨、肉、血”的确“虚象感人，若隐若现”；使人认为里面有一种难以捉摸的精萃实体，转而又“遇之匪深，即之愈稀。”这个精彩的点画实象，却又是精神再现的“无形之象”，使人感到既真实，又虚灵飘缈；使人信服感动，浮想联翩，这仅仅是可以意会，而不可用语言加以形容。这件书法杰作，有一种深奥难测，不可臆断的玄妙。它留给人的印象是：实象、虚幻空灵、朦胧、恍惚、隐隐约约、影影绰绰；随着字势与神采的变化，喜、怒、哀、乐交替而感、幻象迭出。好象是录相机拍摄出的“迭印”，科学幻想片的千奇百怪，又符合科学原理的神妙画面。从而使人受到灵魂的净化，道德的感染和爱国主义教育。张如之在《试论书法艺术的本体》一文中说：“美的感受或审美知觉是一种主观的感情体验，可意会者多，可言传者少。任何人都可以体验，却很难说清楚。”（引文见《书法》1991年第二期2—4页）
书法“的造型工具（墨、笔、纸和点画线条，其表现形式就是书人濡墨执笔挥毫在白纸上写黑字），几乎简单得不能再简单了。从这一点说，它的表现形式可算是最有限的了……它不仅有面积有体积，还富有质感、力度感、甚至情感；再加上它的干湿浓淡粗细方圆等，与组合（笔者注：即单字的结构是小章法分布是大章法）上的疏密、长短、正侧等的变化，虽然只有黑白两色，但神奇美妙得确乎‘只可意会，不可言传’。‘只可意会，不可言传，’就是因为它无限。书法把最有限的（笔者注：包括它的形质、情性等）导向了无限。这就是它的无穷魅力所在。”（引文见〈书法〉1997年第五期45——46页、张如元〈论‘清’的书法审美意义〉）
笔者认为：《老子`二十一章》是书法理论与美学的先知，是一切文学艺术（包括：绘画、雕塑、戏剧、音乐、诗、文等）之祖，是文艺鉴赏、审美的准则。它引领、启迪从古及今文化艺术领域的发展、繁荣与辉煌；形成了文艺理论体系和浩瀚的著作。更启迪了中国书法理论与书法美学的确立并领航；从而推动了中国优秀文化遣产之一书法的承传、创新和持续发展，使这个中华民族的瑰宝能独树于世界民族之林。

后记：
这篇《综述》按原策划的“框架”分三部分，并且全部拉出了初稿，总计约两万多字。
为了尽早兑现我俩“为弘扬老子哲学思想欲做点陋献的尝试”这一心愿，拟定先把“第一部分”作为征求意见稿，打印成册和大家见面。诚恳希望：各位领导、老学专家、书法理论家、书法家和关心支持“老子哲学思想与中国书法”这一课题的有识之士，翻阅之后多提宝贵意见。但愿在大家作出“珍贵反馈”的基础上，以便对小文作进一步地修改和补充。 
我俩期待着领导、专家和同志们对这篇小文的“不同回声”。并向古圣先贤与所有引文作者老师致以深深地感谢！

           王协泰  魏凤来2006年元月21日上午

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