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《道德经》空白美学思想初探 |
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bsp; 一、大道无形 美在空白
老子没有给美下定义，但我们领悟《道德经》全书，就会发现这个被他称为"天下根"的"道"，就是他理想中的美，就是他的最高理念。他虽然说："道可道，非常道"（第一章），但却详细描述了"道"的存在形态。
首先，道作为道家形而上学的本体论预设，其存在却不是"有"（实体，物质实体或精神实体），而是"无"："视之不见，名曰''夷''，听之不闻，名曰''希''，博之不得，名曰''微''。此三者不可致诘，故混而为一。其上不白敫，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之物，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。"（第十四章）这段话，台湾大学哲学系资深教授、老学专家陈鼓应先生曾有较通俗的解释：看它看不见，名叫夷，听它听不见，名叫希，摸它摸不着，名叫微，这三者的形象无从穷诘，它是混论一体的，它上面不显得光亮，它下面也不显得阴暗，它绵绵不可名状，一切的运动都会返回到不见物体的状态。这是没有形状的形状，不见物体的物体。叫它作"惚恍"。迎着它，看不见它的前头，随着它却看不见它的后面。（115-116）这里夷、希、微都是对道的存在形态的说明。道超出了人类的感官,不是人类感官经验中的具体之物，所以是"无"。"无"就是空，就是视而不见，听而不闻，无形无象，超出感知范围。由此可知"道"本身就是一种空白。
其次，"无"又是无规定，即没有任何具体属性，只能名之曰"大"，大即趋于无限之意，是对有限事物的超出。这里的"视而不见，听而不闻"，并不是不视，不听，而是经过视、经过听、经过状、经过象而达到"一"，或"复归于无物"，所以叫"无状之状，无象之象"，这是一种只能意会不能言传的审美的混沌状态，是一种感性的直觉领悟。老子用"惚恍"来说明，"惚恍"即若有若无，闪烁不定。"道之为物，惟恍惟惚。其中有象，恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。"（第二十一章）吴澄在《道德真经注》中曾对"物、象"作注说："形之可见者，成物，气之可见者，成象。"可知物、象都是可由感官感知的形而下存在，人们可以从形而下的物象中体悟到道的真实存在，领悟到道的内在生命（精）与灵验（信）。所以，道的存在形态是若实若虚，若有若无，若明若暗。道不仅是真实的存在，而且已超越了真实的存在，成了那"真实的存在"之所以存在的根本，成了万事万物生发的本源："天下万物生于有，有生于无。"（第二十五章）
由此可见，有与无，有限与无限，就是老子对道的性质的规定。这个规定其实也就是美之为美的规定。美就是要在有限之中看出无限。一切作用于人的视听感官的美，同时又表现出某种超出视听感官的性质。美作为人类创造的一种社会性质，既存在于一定的物理时空，是实在的，有限的，同时又呈现于无限的心灵时空，是经验的、超验的。老子把道的境界看作是至善至美的境界，道之美可称为大美，是一种超越感官、诉诸心灵体验、趋于无限的美。这种美是不可言说的，是丧失了语言有效性的，"致虚极，守静笃"的美，只有空白才能创造这种大美。所以，道的无、虚、空进入到美学层面便演化为艺术空白。艺术美的极致与道统一，也不存在于外在的形式或表象，真正合乎道的美的创造，又无造美之痕，体现了完美。
《道德经》空白美学思想对我国古典美学影响甚深。中国古典美学十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美创造的法则应该是虚实相生、有无统一、形神兼备、情景交融。在此基础上更追求形外之神、实中之虚、象外之象、景外之情、言外之意。这正如宗白华先生所说："尤其是在宋元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到这''以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀''。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着''视之不见，听之不闻，搏之不得''的''道''，老子名之为''夷''、''希''、''微''。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。"[2]还有些画面，看起来似乎非常饱满、完整、充实，然而人们只要仔细琢磨，便会发现这副画所要告诉人们的是更加深邃的涵义，并不在画面之上，而是画面之外是不可捉摸、似乎十分飘渺朦胧而遥远的地方。这也许就是老子所说的有无相生、无中生有的原理。
二、大音希声 美在含蓄
所以，《道德经》空白美学思想的审美趋向是讲求神韵--不能用语言传达的审美境界。老子反对自觉地用语言传达审美经验，他之所以说"大音希声；大象无形；道隐无名" ，"无状之状，无物之象"，就是在他看来，无论人用多高的技艺、多么卓杰的语言和使用多么精巧的工具，只要一发出声来、一使用语言和工具媒介、一造出形来，所表现的东西就必然是挂一漏万、有偏不全的。一经言说的美，那怕是绝顶高超的诗人的言说之美，就不再是全美；一经发音的乐音，哪怕是最杰出的音乐家所演奏出的乐音，就不再是全音的天籁之音。庄子的"至乐无乐"和"意致"说与老子的这种思想一脉相传，认为至精至妙和全息全象的东西，是不可以言传的，是无形无 象的，而只能通过"意致"、"神遇"（《庄子.庖丁解牛》）才能领悟。另外庄子还提出了"象罔"（《庄子.天地》）之说，所谓"象罔"乃是一种虚实、有无、空灵、妙有的融合。只有进入到"无言无意"、"可传而不可受，可得而不可见"（《庄子.大宗师》）、无所凭借的"无待"（《庄子.逍遥游》）境界，才能达到传情表意、认识与审美的最高境界。后继者又把它概括为"象外之象"、"言外之意"、"境界"等"羚羊挂角，无迹可求"的艺术表现。
语言的实质只是一种人类借助符号媒介系统用以传情表意、交流沟通的工具。哪怕再好的、再精确的语言，在传情表意时都只能是抛砖引玉性的、粗略、局部的、点到为止的、以点带面的提供某种意象、情景、意境。在人类进行深奥的情感体验和超意象的交流沟通时，语言就失去了作用。在人类的相互交流中只可意会、妙觉、玄览、禅观、灵悟、不可言传的时候非常多，语言永远也无法说明什么是"道"、"美"等极深、极难、极复杂的内涵。所以，只有充分懂得巧妙地尽可能少的借助语言符号，采用高妙的点到为止、借象取境的方式营造、烘托、创建出"言有尽而意无穷"、"象有限而境意全"的意味无穷、深邃微妙的境界，而领悟者也达到了在境界中玄通、妙觉、禅观到全息之象、全息之意的化境时，才能在传情表意、交流沟通以及认识与审美活动中达到高度的"辨一叶而知秋"、"凭滴水而观沧海"、"取粒沙而知三千大千世界"的知一而知万物、表一即表一切的高妙境地。《老子》一书仅仅五千言，就堪称用最少最精炼高妙的语言，营造、创建了最高深的认识与审美的境界的典范之作。
老子一生从未正面界定过"美"，这不仅意味着"道"在老子这里实际上就是"美"的化身，而且还意味着"道"和"美"是不可正面去界定的。相对而言，可界定、可言说的现实事物，比较起老子推崇的"道"来，反倒具有"丑"的含义了。因此，当老子说"信言不美，美言不信"，"善之与恶，相去若何"（《老子》第81、20章）时，这里"美与恶"的辩证关系，是指现实中各种美的或丑的事物的关系，但相对于老子理想中的"道"，现实中的各种可言说的事物，反而具有非"道"、非"美"的含义了。
三、精妙玄通 美在虚空
《道德经》空白美学思想的基本特征是"虚静"和"空灵"。中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉、万物的根本、生生不已的创造力，老子名之为"道"、为"自然"、为虚无。老子认为"道"是一种精妙至于无比，广大至于无限，有名无实的存在，处于无所依持的境地而不受外物的影响，顺应外物的变化而执守事物的根本。只有"致虚静，守静笃"（第十六章），才能使心灵一如明镜，映照万物，涵摄万象，观照到"万物并作"、"各复归其根"的宇宙景象。因此，这里的"致虚极，守静笃"的意思就是，万物纷纭，终归之虚，万物并作，终归之静，虚静是流动万象的本性本根，所谓"有生于无"、"静为躁君"。"致虚静"就是要透过纷纭飞动的表象直契对象虚无静寂的本根，达到对事物的深刻认识。老子称之为："涤除玄鉴"，"万物并作，吾以观复：夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明。"（第十六章）
《道德经》空白美学通过对"虚静"的发现，一方面以此作为"万物之鉴"在人心内部开辟出一个审美的境界，另一方面又影响了中国艺术积极利用虚白和空无而构造有无相生的灵动空间，因为虚白恰如虚空，看似无一物，却充满着宇宙灵气。《道德经》美学中的空白意识就像四处透空的亭子。正如戴醇士所说："群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气"；苏轼诗曾有"唯有此亭无一物，坐观万景得天全"的句子；元代画家倪云林每画山水总置空亭，所谓"亭下不逢人，夕阳澹秋影"的荒寒寂寞，总由此亭道出。中国山水画中的留白不是有待填充的背景，而是有意义的空白组织，恰如老子所说："三十幅共一毂，当其无，有车之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用"。中国造园的规则讲究"奴役风月，左右游人"，做到这一点依据仍是利用"空白"这一《道德经》美学原则：挖坑充水即有月，植树置亭则有风，“有长林可风，有空亭可月”。
所以，《道德经》空白美学思想的审美趋向是讲求神韵--不能用语言传达的审美境界。老子反对自觉地用语言传达审美经验，他之所以说"大音希声；大象无形；道隐无名" ，"无状之状，无物之象"，就是在他看来，无论人用多高的技艺、多么卓杰的语言和使用多么精巧的工具，只要一发出声来、一使用语言和工具媒介、一造出形来，所表现的东西就必然是挂一漏万、有偏不全的。一经言说的美，那怕是绝顶高超的诗人的言说之美，就不再是全美；一经发音的乐音，哪怕是最杰出的音乐家所演奏出的乐音，就不再是全音的天籁之音。庄子的"至乐无乐"和"意致"说与老子的这种思想一脉相传，认为至精至妙和全息全象的东西，是不可以言传的，是无形无 象的，而只能通过"意致"、"神遇"（《庄子.庖丁解牛》）才能领悟。另外庄子还提出了"象罔"（《庄子.天地》）之说，所谓"象罔"乃是一种虚实、有无、空灵、妙有的融合。只有进入到"无言无意"、"可传而不可受，可得而不可见"（《庄子.大宗师》）、无所凭借的"无待"（《庄子.逍遥游》）境界，才能达到传情表意、认识与审美的最高境界。后继者又把它概括为"象外之象"、"言外之意"、"境界"等"羚羊挂角，无迹可求"的艺术表现。
语言的实质只是一种人类借助符号媒介系统用以传情表意、交流沟通的工具。哪怕再好的、再精确的语言，在传情表意时都只能是抛砖引玉性的、粗略、局部的、点到为止的、以点带面的提供某种意象、情景、意境。在人类进行深奥的情感体验和超意象的交流沟通时，语言就失去了作用。在人类的相互交流中只可意会、妙觉、玄览、禅观、灵悟、不可言传的时候非常多，语言永远也无法说明什么是"道"、"美"等极深、极难、极复杂的内涵。所以，只有充分懂得巧妙地尽可能少的借助语言符号，采用高妙的点到为止、借象取境的方式营造、烘托、创建出"言有尽而意无穷"、"象有限而境意全"的意味无穷、深邃微妙的境界，而领悟者也达到了在境界中玄通、妙觉、禅观到全息之象、全息之意的化境时，才能在传情表意、交流沟通以及认识与审美活动中达到高度的"辨一叶而知秋"、"凭滴水而观沧海"、"取粒沙而知三千大千世界"的知一而知万物、表一即表一切的高妙境地。《老子》一书仅仅五千言，就堪称用最少最精炼高妙的语言，营造、创建了最高深的认识与审美的境界的典范之作。
老子一生从未正面界定过"美"，这不仅意味着"道"在老子这里实际上就是"美"的化身，而且还意味着"道"和"美"是不可正面去界定的。相对而言，可界定、可言说的现实事物，比较起老子推崇的"道"来，反倒具有"丑"的含义了。因此，当老子说"信言不美，美言不信"，"善之与恶，相去若何"（《老子》第81、20章）时，这里"美与恶"的辩证关系，是指现实中各种美的或丑的事物的关系，但相对于老子理想中的"道"，现实中的各种可言说的事物，反而具有非"道"、非"美"的含义了。
总之，《道德经》"大音希声"的空白美学就象一个屏幕，召唤着想象力在它上面描绘无穷无尽的想象性形象，这些妙不可言的象外之旨和言外之意，使"此时有声胜无声"，使"无画处皆成胜境"，这就是艺术空白的召唤价值。
（弘扬老子文化国际学术研讨会论文选 引用本文请注明出处）
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