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这三类画在色调、线条、色彩等方面有什么不同？
中国古代花鸟画与人物画、山水画，并列为中国绘画的三大画科。它不仅仅限于传统
意义上的花卉和禽鸟，还包括畜兽、鱼藻以及树木、竹石、果蔬等等，范围比较广泛。相
对于另外两大画科，花鸟画的独立及成熟的时间都是最晚的，但作为一种绘画形式，它的
出现却比二者都早。早在七千年前的浙江余姚河姆渡遗址中，就发现了柄上饰有阴线双鸟
饰纹的骨匕；尔后在新石器时期的仰韶文化遗址中，又出土了一批绘有完整鱼纹、鹳鸟等
图案的陶器；到了奴隶社会，以植物、鸟兽为主体的纹饰大量应用于青铜器的装饰上。从
殷商时的凤鸟纹、卷龙纹到春秋晚期的雁纹，表现手法已从体现神秘感及图腾性质的抽象
概括走向写实风格，从而为花鸟画的发展奠定了基础。
花鸟画成为独立的画科，经历了较漫长的历史积累。以独立形式出现并具有明确主题
的花鸟画作品始见于魏晋、南北朝期间，当时一些著名的人物画家也有以花鸟为题材的作
品，例如顾恺之的《凫雁水鸟图》、陆探微的《斗鹅图》、陶景真的《孔雀鹦鹉图》，同时还
出现了专擅花鸟的画家，例如，南朝宋代顾景秀擅画蝉，时人“叹其巧绝”，后人称“宋大
明中，莫敢与竞”，可见技法之高超。虽说这些作品早已失传，但从当时流传下来的人物画
及同期的敦煌壁画中可以看出，花鸟的表现技法已日趋成熟。
唐朝经济的繁荣，很大程度地促进了花鸟画的发展，使其最终成为一个独立的画科。这
个时期的花鸟画主要体现了画家们深入细致的观察能力和旺盛的创造力，尤其以鞍马为主
的动物类题材在这一时期达到了较高的艺术成就，今天我们所能见到的韩斡的《照夜白
图》、《牧马图》，韩混的《五牛图》以及戴嵩的《斗牛图》等，都反映当时的作品在形与神
的表现上已达到了相当的水平。同时期的花鸟名家还有擅画鹰鸟的姜皎，擅画蜂蝶蝇蝉的
李逖，擅画鹤的薛稷，擅画竹的萧悦，擅画花卉的康萨陀、边鸾、滕昌佑、刁光胤等，其杰作都备受后人称颂。如曹霸的马能达到“一洗万古凡马空”的境界，萧悦的竹能“举世
无伦”、“枝活叶动”，薛稷的鹤“画色久欲尽，苍然犹出尘”，边鸾的孔雀“翠彩生动，金
羽辉灼”等。
花鸟画在唐朝的一个重大发展是边鸾创出了“折枝花”法，他摒弃了传统上的全景入
画，只撷取自然花草最具美感的部分入画，使画家更能发挥自身创作的主动性。在中晚唐时
期，伴随着工细的花鸟画法日益成熟，另一种疏淡简括、描绘田野情趣的花鸟画也已出现，
从吐鲁番唐墓出土的壁画及纸画上可以看到，简洁疏淡的笔墨所绘制的禽鸟，已具有写意花
鸟画的雏形。这并存的工与粗、文与野的两种风格，孕育出了五代花鸟画的两大流派。
在唐人卓有成就的基础上，花鸟画在五代进入了一个重要的发展时期，形成了以南唐
徐熙和孟蜀黄筌为代表的，在花鸟画史上具有重要意义的两大流派，即后人所称的“徐”
“黄”二体。沈括在《梦溪笔谈》中对“徐黄”二体之间的具体差异评论道：“诸黄(黄筌
及其子居案、居宝)画花，妙在赋色，用笔极轻细，殆不见墨迹，但以轻色染成，·谓之写生。
徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已。神气迥出，别有生动之意。”根据史料记载，黄
家父子先后都是孟蜀、北宋的宫廷画家，所画的都是皇帝御苑里的珍禽异兽、名花奇石，画
风受当时贵族阶层的豪奢之气及审美情趣的影响，形成富贵艳丽、不露笔踪、工致精细的
特点。而徐熙为江南布衣，“志节高迈，放达不羁，以高雅自任。”不喜画名花珍禽，而“多
状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼。”并取法当时已趋于成熟的水墨山水画技法之长，以“落
墨纵横”的笔意写天然野逸之景，敷以淡彩，使花鸟画也形成色墨相融，浑然一体的艺术
效果。两派在画法、题材上的不同，使宋人有“黄家富贵，徐熙野逸”的评论，但在当时，
由于黄家画风更能迎合宫廷的口味，因而成为北宋院体画的主流，占据花鸟画的统治地位达百年之久。当时因黄筌认为徐熙的画“粗恶不入格”，而使其无缘进入画院，后直到其孙
文人画（southernschool），亦称“士夫画”，中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
[编辑本段]历史发展
宋代以前
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。
宋代
宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。
苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋•跋宋汉杰画》），其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观•王维吴道子画）再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。
从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。
元代
元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。
随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础；董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。””又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。都重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。
在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”（倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。
明代
明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。
晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论：文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画禅室随笔•画源》）
南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以书法修养融入绘画实践，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造型原则。董其昌还强调文人画的“士气”。
董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的“四王吴恽”。四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。在四王正统画派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人的简练、石涛的奇僻。但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。
清代
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。
近代
近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。
[编辑本段]基本特征
从文人画的历史沿革来看，文人画要必备几个特点。
一、学养深厚。封建士大夫既是经科举制度层层选拔上来的，那么文才必须是为官的基础。要想胸有韬略，腹中需垒起万卷诗书。这样的人画出画来，不叫“文人画”也会文气十足。
二、言之有物。古时的文人画不是忙三火四画出来立马就要卖钱的，而是兴之所至，信笔拈来，承载的是亦忧亦乐，表达的是真性真情。所以后人才能从八大山人的鹰眼中看出睨藐不屑来。
三、格调高雅。翰墨丹青古来即称“雅好”，“雅”人之“好”的标尺，就是格调。这和画家的人品有一定的关系，但不是全部，更重要的是画家接受的教育和所处的环境。对格调的赏析与赏析者的品位有极大的关系，即俗语所说“好画还需识者看”。
文人画是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。
在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色。王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在后期创作中开水墨画的先河。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。
文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，不为物役，不被法拘，以最简单的工具（笔、墨、纸），最概括的语言（黑、白、灰3色），传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。
[编辑本段]艺术风格
文人画在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。山水画科和水墨写意画法盛行，涌现出许多不同风格的流派。
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的"采菊东篱下，悠然间南山"；有苏轼作直竹曰"竹生时何尝逐节生"；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰等，虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰藉，但是也不乏文质彬彬的浪漫。
文人画重意。杜甫讲"意匠惨淡经营中"匠心独运，可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到“零”，"零"既是白既是空。“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似"此时无声胜有声"。文人画重书，张延远在《历代名画记》中说"夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画"。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹"写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意"。文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，“知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
[编辑本段]当代画家
我国当代有众多从事文人画创作并取得一定成就的画家，如：边平山、朱新建、王和平、赵蓓欣、北鱼、一然、汪为新等。
霍春阳，1946年出生于河北，1969年毕业于天津美术学院并留校任教至今。现为天津美院中国画系主任、教授。天津美术学院中国画系系主任、教授，天津美术学院美术馆馆长，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，天津美术家协会副主席，天津画院院外画师，天津青年美协顾问，《人民日报》神州书画院特聘画家，新华社新华书画院特聘画家，中央电视台书画院特聘画家，硕士研究生导师。霍春阳倾心元、明、清以来的文人画传统，经过对中国传统文化深刻领悟及对自然之美的悉心体味，潜心追求虚静空灵的艺术境界，以“净化人的心灵”为创作宗旨，是我国传统写意花鸟最具代表性的画家之一。
边平山，一九五八年生于北京市，结业于中央美术学院国画系、中国艺术研究院、中国画名家研修班。曾任荣宝斋出版社编辑，编辑美术书籍百余种，并获全国优秀编辑一等奖。现客居上海为职业画家，出版有《边平山画集》三种，出版合集二十余种。
1958年生于北京市。
1987年参加中国新文人画南京、福州展。
1988年组织发起中国新文人画及其学术活动。同年参加由四川美院举办的“十人画展”及天津美院举办的“九人画展”。
1989年参加由上海美术出版社《朵云轩》杂志举办的“纪念柳宗元全国书画展”，并获二等奖。
1989年参加北京中国美术馆与中国艺术研究院举办的“中国新文人画展”及研讨会。
1990年参加北京中国画研究院与中国艺术研究院共同举办的“中国新文人画展”及研讨活动。同年参加中国画研究院举办的“九○春季画展”。
1991年参加中国新文人画山东展及研讨活动，并在北京当代美术馆参加“青年五人展”。同年参加在台北举办的“边平山画展”，并出版《边平山画集》。
1992年参加中国新文人画甘肃展。同年出版《中国青年画家五人集》。
1993年参加中国新文人画福州展及研讨活动。
1994年参加中国新文人画南京展。同年为《中国十大诗人》（精）一书作插图。
1995年参加中国新文人画上海展、中国艺术研究院“中国画学术展”并获精诚奖、“第九届全国花鸟画展”及由哈尔滨美院举办的“全国山水画邀请展”、南京艺术学院举办的“北京四人画展”、河北师大举办的教学展。同年出版精装画集《二十世纪末中国水墨画家——边平山画集》。
1996年参加中国新文人画杭州展。同年辞去编辑职务，客居上海，并与台湾山美术馆签约。
1997年参加新文人画北京展、文化部举办的“本世纪中国水墨画大展”、广州举办的“全国中青年水墨画展”及上海举办的“九七迎香港回归画展”。同年由荣宝斋出版社出版《边平山画集》，中央电视台录制专题片《大雅之人——画家边平山》。
1998年组织发起“中国当代艺术家联展（第一回）”及研讨会。同年参加由《江苏画刊》与加拿大举办的国际联展、在苏州举办的“江南四人展”及上海艺术博览会。
1999年参加上海艺术博览会，出版个人专辑《垂髫图》。
2000年参加上海艺术博览会。同年参加在杭州举办的“金色池塘——边平山作品系列展”及在石家庄举办的“中国画名家邀请展”，并出版个人画集《金色的池塘》《边平山小品集》。
2001年参加上海艺术博览会。同年参加由浙江美协举办的“浦江国际水墨学术邀请展”、浙江台州举办的“边平山作品观摩展”、广州东莞一泉社主办的“边平山作品展”以及浙江湖州举办的“中国新文人画第十一回展”。
2002年参加上海艺术博览会，及上海美术馆举办的“国际水墨邀请展”。同年参加“上海中日书法联展”。
2003年参加台湾观想艺术主办的“今之昔——新文人意境展”、上海抽象艺术油画展、上海春季艺术沙龙、杭州“尖锋水墨”画展及湖南画院举办的“中国新文人画展”。同年参加香港举办的边平山“金色池塘”系列展、美国佛罗里达举办的中国现代艺术邀请展。
王镛，别署凸斋、鼎楼主人等。一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美术学院中国画系李可染、梁树年教授研究生，攻山水画和书法篆刻专业，一九八一年在研究生毕业展中获叶浅予奖金一等奖并留校执教。现任中央美术学院教授、书法艺术研究室主任、中国书法家协会篆刻艺术委员会副主任。作品曾多次在国内外展出和发表，被多家美术馆、博物馆收藏，并出版专集数种。现任中央美术学院教授、中国美术家协会会员、东方美术交流学会副理事长。
赵蓓欣，女，中国民建北京委员会会员,中国美术家协会会员，北京市美术家协会会员,北京市丰台区美协常务理事，北京市丰台区美协花鸟画创作室主任.中国民主建国会北京市委员会会员.《中国画家》、《中国画研究》编委，《华夏名流》书画院一级美术师，《艺缘虹》书画院副院长。
朱新建，1953年生于南京。1980年毕业于南京艺术学院，并留校任教。现为中国美协会员，职业画家。1987年为上海美术电影厂、中央电视台设计动画片《老鼠嫁女》、《金元国历险记》、《皮皮鲁和鲁西西》的人物造型。作品多次在国内外举办个展，参加重要展览。曾获第六届全国美展银奖。
出版有《笔墨随心》河北教育出版社，2000版；《水墨小品》、《戏曲人物》广西美术出版社，2000版等多种画集。
一然本名崔建立，1974年生于山东淄博，现居北京，职业画家。著名画家边平山先生入室弟子，大型美术文献《中国美术30年》责任编辑、《艺术在中国》画刊责任编辑。先后就读于山东师范大学美术系、北京荣宝斋画院首届中国书画家高级研修班，师从边平山、半村、史国良、王和平等先生。2001年在山东举办首届个人书画作品展，2005年参加“2005海峡两岸美术交流展”、“中国当代中青年画家学术交流展”、2006年参加“画风·市场——当代中国画家邀请展”、“零点水墨——齐鲁邀请展”等重要学术展览。国画作品及专题介绍刊登于多家专业报刊，出版《中国当代书画艺术名家系列·一然作品》等。
汪为新，1995年毕业于北京服装学院工艺美术系，1996年在中国美术馆举办汪为新书画艺术展。作品参加北京青年美术作品展．验证实力·中国画家五人展，当代水墨探索展、四人画展、名家画荷展。作品在《美术》、《国画家》、《青少年书法报》、《中国书画报》、《书法报》，中央电视台书坛画苑等媒体中专题介绍。1999年出版《汪为新画集》。
沐斋，1976年生于辽宁海城，现居北京，学者型作家、书画家。“新士人画”号召人。浙江大学人文学院硕士。现为中央电视台电视文化中心平媒部内容总监。在国内各著名报刊《三联生活周刊》、《财经时报》、《美术观察》、《书法报》、《读库》、《读者》等发表数十万字文章及书画作品。作品集收入《书法与中国社会》、《文化发展论坛2006年度文集》、《2004年传播与社会国际论文集》等。新出版专著个人图文作品集《温文尔雅》。
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜.
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。
南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。邓春的“画者，文之极也”等理论已将“文”与“画”紧紧的结合在一起，是低车奈娜嘶砺郏晕娜嘶谝院蟮姆⒄股掀舻搅松钤兜挠跋臁４耸保臻岢龅?“士人画”概念又使文人画向更成熟迈进了一步.
进入到元代，文人画进入兴盛时期。元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。即后世所说的“元四家”。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”，以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
明代前期文人画处在继承发展时期，出现了“吴门画派”和“浙派”，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，如当代文人画家张师曾的雨竹作诗曰：西风飒飒响翠涛，雨竹摇曳在弄潮．根近清流此君德，虚心抱节自清高．文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的“采菊东篱下，悠然间南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。文人画重意。杜甫讲“意匠惨淡经营中”匠心独运，可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到“零”，“零”既是白既是空。“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似“此时无声胜有声”。文人画重书，张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。
如何看待文人画的历史价值和现实意义
孙文韬
文人画这个词汇很有意思。一边是文字，一边是图画，中间是一个人。这个人在翻阅书籍。中国有一个遥远的传统，叫做“左图右史”。绘画有着自身的维度。再加上文字的时间之维。就像我们在梦中的景象，再搭配上我们的呓语。梦中的思索，不知是怀念还是希望。
早期的卷轴绘画，大多是书籍的一部分，起着解释文字的作用。如,《洛神赋图》、《女史箴图》等。王维的时代很宽容也很富庶。平民吴道子能和贵族李将军共同画壁。李、杜这样的大诗人也做了诸如某某画马歌，某某画山水歌等诗歌。言辞多有吹捧之嫌，画者或文或武多是官僚。文字与画面无涉，但意趣、神韵等评价标准互通互融了。到了苏东坡的时代，也只是在画面的前后题字。但“诗中有画，画中有诗”的提出标志着文字与图像，情感与景物之间浑然一体了。
文字是文人的工具。中国的文字又独具形、音、义一体的特征。世界上其他文明古国的象形文字，早已消亡。唯独汉字将人类孩童期观察世界的方式，潜藏于文字之中。我认为在卷轴画勃兴之前，已然存在了一个文字审美系统。而且此系统异常发达。体会横划情势让人想到“千里阵云”玩味竖划苍劲使人念及“万岁枯藤”。代代相传，使这种文、图、情、景的“链接”约定俗成，异常牢固。这大概就是一种半抽象半具象的意象吧。
文人画的重要历史价值在于将意象审美价值观成功在绘画领域里展现。文人是无暇精描细绘的。文人画展示出一种概念化图式化的绘画表现方式。这种图式是在千百年的实践基础上总结出来的。其具备写实性、装饰性、象征性三位一体的特点。以画松为例。树分四枝，对树的前后左右都有描绘要求，无疑是写实性的体现。松树干的圈鳞与松针被总结成半圆形，则是装饰性的体现。而松树露根意味君子在野，杂树丛生譬喻小人得志，便是象征性的极好体现。陈衡恪的文人画之要素则是把象征意味提高到了空前的高度。他说：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”真酣畅语也。
文人画也有其本身的“罪与罚”。“君形者神亡”是自古至今的金科玉律。但是“皮之不存，毛将焉附”。过分的轻视绘画因素也造成大量的画中“野狐禅”。
至于文人画的现实意义。我还是从图式说起。成熟的绘画图式给了忙碌的现代人从容应对复杂生活的工具。我们不可能从空间上全方位的表现现代生活。没有那个必要。不过说实话更没有那个能力。文人画的那种表达方式，模糊而又全面，精微而又广远。其中蕴含着高明的表达方式。正待我们以各自的生命体验去开掘。不但是国画领域，可以扩展到其他艺术门类。从文人画中汲取营养。
记忆是美好的，但是在梦中我仍要将其变化，以适应更加美好的明天。文人画也就是中国传统绘画，集山水，花鸟，人物三者于一体，兼顾雅俗共赏和诗词并用的一种独特的画种。文人画格调高雅，诗境并茂，用笔洒脱。
这里介绍一下文人画的简单发展历史，文人画（southernschool），亦称“士夫画”，中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
如有不对之处敬请指正。祝君好运！我的新浪博客里还有关于文人画的文章，敬请光临。
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