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中国传统画论主要代表人物及重要概念
中国传统绘画有别于西方传统的写实油画和西方现代主义的抽象绘画，这种区别从画面本身来看主要表现在中国画独特的造型上。因此理解中国画的造型特点是看懂中国画的重要因素。
绘画的造型标准是什么?写实主义认为标准在于“似”，抽象主义的标准则是“不似”，而中国画的造型“妙在似与不似之间”。
在中国画家看来，仅仅做到形象再现，或仅仅作到抽象表现，都还不是好画，好的作品必须使二者在高层次上达到合一。黄宾虹云：“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”[1]中国画追求着人与自然的融一，即“天人合一”。它既体现着自然的本质，所以是具象的，又体现着人的自我本质，所以又是抽象的。它所运用的是具象与抽象化一的语言，也就是所谓“似与不似”的语言。
怎样达到这种境界呢?中国画家在掌握形似与抒写性情两个方面皆造其极，合而为一，然后方能成功。齐白石云：“善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而复写意，写意而变写生，自然形神俱见，非偶然可得也。”[2]
翻开中国绘画史，可以看到中国画“写实”和“写意”的并行发展。在中国最早的画论中，东晋顾恺之就提出了“传神论”，和“迁想妙得”的理论，突出表现精神气质，将形放在从属的地位。顾恺之说：“四体妍蚩本无关乎妙处，传神写照，正在阿睹中。”顾恺之认为，画中人物的肢体画得好坏美丑，对于传神的要求来说，是无关紧要的;而五官尤其是眼睛画得好不好，却是传神写照的关键。《淮南子》中说：“夫形者，生之舍也;气者，生之充也;神者，生之制也;一失位，则三者伤矣。”把形比喻为生命的房舍，把神比喻为生命的主宰。所以，“画西施之面，美而不可悦;规孟贲之目，大而不可畏;君形者无焉”，这说明有形不一定有神，而顾恺之认为传神的关键在于对某些特殊部位的刻画。顾恺之认为：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[3]人物不同于亭台楼阁，必须传神，所以要“迁想妙得”，也就是作者要通过想象对其加工处理。顾恺之奠定了中国“传神论”绘画美学的基础。他认为只要有利于传神，形是可以相当大地取舍，夸张、加工的。这就使得中国的绘画理论从一开始就与西方的再现理论有很大的不同。
中国古代文人画的出现，应追溯到五代两宋时期，由于当时源于唐代的禅宗哲学仍然很兴盛，它们便适应了由于各种原因失意的知识分子的心理需求，而在文人中广为流传。文人士大夫的审美情趣，所谓“潇然淡泊之意，闲和平静之心”的影响日益广泛，文人士大夫中的一些知名学者以院外业余画家的身份登上画坛，提倡文人画和院画分庭抗礼，他们一系列的美学观念对后世影响很大，其风气所及，影响元明清三代画坛，使文人画在中国封建社会的后期成为了画坛主流。
文人画是个范围较广的概念，若从作者是文人士大夫而论，则不但许多山水画，人物画应当列入文人画，如顾恺之也被有些论著列入文人画范畴。从艺术手法来说，也包含了工笔重彩、密体、疏体之类，可以说，它是和民间画工的所谓“匠画”及画院专业画家的所谓“院画”相区分的一个概念。若从艺术手法而论，如董其昌，则主要从笔墨技术着眼，把他们认为有笔有墨的画家如王维、张璪、董源、巨然等画家列入文人画。所以文人画本身也是一个并不十分确定的范畴。
但从中国绘画美学的角度看，和禅宗的注重主观内省的观念相联系，注重审美主体的人品和文化修养的一些文人名士，寄情墨翰，以描绘梅兰竹石以比喻文人德行的一类画，才是典型的文人画。他们重意不重象，重神不重形，重视书法和绘画的联系，重视画的文学性内涵，所谓诗画一律，以及在艺术手段上主要以水墨渲淡的简约的笔墨技法为主要艺术手段，在审美趣味上追求出世、雅逸、脱俗的审美境界等，是其基本的艺术特色，这些特色在宋代已基本确立，元明清三代，这些观念除在水墨山水画领域有所开拓之外，重要的还是在水墨写意个性派画家那里得到了进一步发展。其表现除在题材范围扩大之外，在造型观念上由苏轼的“论画以形似见于儿童邻”到倪云林的“逸笔草草不求形似”，发展到了扬州八怪之一的郑板桥所提出的“落笔修作变相”，实是又一次飞跃。郑板桥在“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的论述中，把这一观念表现得淋漓尽致。这种造型观念和水墨、毛笔、宣纸的变化多端，可随机应变而难作有意识控制的工具材料相结合，就形成了“水墨写意画”的独特的艺术手法。
郑板桥对水墨写意这一造型法则的论述，是那一时代的写意画家包括石清、八大山人及扬州画派的经验总结，这一总结也启迪了后人，使水墨写意这一创作手法，被更多的画家所运用，形成了清代晚期以吴昌硕、赵之谦、虚谷等人为代表的中国写意画的另一创作高峰。吴昌硕、虚谷等人的创作，在思想上已经突破了宋元文人画家的“比德”意识，即已不再是用“梅兰竹菊”等来比喻其品德、节操，而是运用水墨写意这一艺术手法描绘更为丰富的内容。甚至在用色上，突破了水墨的限制，运用了较为丰富的色彩。在章法上、造型上，出现了许多前人从未涉及的有关抽象构成的一些手法，如点线面的构成等。在清末文人画家中，虚谷是极具个性的画家之一，他从自己刚正不阿的个性出发，形成了自己独特的瘦硬方冷的笔墨风格，并以之入字、入画，构字则字体别具一格，入画则不仅笔墨符号别具一格，就连其花鸟造型、构图、章法中也处处体现其个性风格。
然而，中国古代文人画，由于审美主体的思想意识被局限在具有出世思想的封建士大夫范围内，审美趣味的主要指向是清淡、雅逸、超俗；题材内容主要被局限在山水花鸟之内；审美创造主体的工具材料主要局限在和文人书法相同的笔墨画纸之内，就大大局限了中国古典绘画的发展，这正是清代末期文人画衰败的原因。
纵观整个中国绘画美学和绘画实践的发展，我们应当自豪地看到，我们民族绘画所达到的高度，其丰富的理论，实践经验，是我们创造现代形态的民族文化所不可缺少的，是我们这一代必须继承的宝贵遗产。
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