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窦娥冤第三折体现了关汉卿杂剧的哪些特点
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《窦娥冤》第三折的艺术特色更新:2009-10-0516:39 来源:考试周刊 作者:张维利 人气:39关汉卿的杂剧《窦娥冤》，以其直面人生的现实主义精神，感天动地的艺术力量，载入中华民族光辉灿烂的文学史册。它的高度艺术成就，在于窦娥这个受尽欺凌而又勇于反抗的妇女形象的塑造。作为高潮所在的第三折，则是刻画窦娥最精彩的部分。《窦娥冤》第三折在关汉卿的杂剧《窦娥冤》，以其直面人生的现实主义精神，感天动地的艺术力量，载入中华民族光辉灿烂的文学史册。它的高度艺术成就，在于窦娥这个受尽欺凌而又勇于反抗的妇女形象的塑造。作为高潮所在的第三折，则是刻画窦娥最精彩的部分。《窦娥冤》第三折在艺术上有如下特点：
一、情节结构有张有弛、疾徐相间、疏密相成，富有鲜明的节奏感
《窦娥冤》第三折由三部分组成。第一部分是窦娥谴责天地鬼神；第二部分是窦娥与婆婆诀别；第三部分是窦娥发下三大奇愿。这三部分有张有弛、疾徐相间、疏密相成，富有鲜明的艺术节奏感。
戏一开场便是监斩官厉声吆喝，刽子手又是摇旗又是提刀，再配上缓慢沉闷的锣声和鼓声，立刻造成了一片阴森紧张的氛围。而窦娥正是在这种紧张，阴森的气氛中，披枷戴锁，带着满腔怨愤，咒天骂地地走向法场，窦娥呼天抢地的悲诉怒斥，更加重了悲剧的气氛。眼看窦娥就要成为刀下冤鬼，然而作者却宕开一笔，安排了一个窦娥婆媳诀别的感人肺腑的场面。窦娥哀怨低回的身世之叹与第一部分高亢激昂的斗争精神形成鲜明的对比，展示了她内心世界的另一面，催人泪下，感人至深。剧情发展造成明显的一顿，形成一张一弛的戏剧波澜。这一“弛”为下一“张”蓄势，紧接着便是窦娥那场感天动地的控诉和含冤被斩，剧情又如山洪爆发，迅速转入全剧的高潮。像这样张中有弛，密中有疏，疾中有徐的匠心独运的结构安排，不仅使剧情发展显得波澜起伏，跌宕有致，具有极强的艺术感染力，而且能够抓住观众的心理，引人入胜。
二、人物性格在戏剧高潮中发展飞跃
在戏剧高潮中，着力表现主人公性格发展的质的飞跃，是《窦娥冤》第三折又一个重要的艺术特色。
第三折以前，窦娥是一个典型的宿命论者。宿命观念决定了她“忍辱负重”的性格。当戏剧矛盾发展到高潮，窦娥的反抗精神战胜了“忍辱负重”而取得支配地位时，她的性格发展便出现了质的飞跃。
关汉卿善于把握住窦娥性格发展中的这一重大转折，在第三折里，运用精心布局的戏剧场面，层层开掘人物的内心世界，并以感人肺腑的细节和唱段，给予淋漓尽致的揭示。
戏一开始，窦娥就被刽子手们绑赴刑场，处于“顷刻间游魂先赴森罗殿”的绝境。从自身的血泪经历中清醒过来的窦娥，看清了“衙门自古朝南开，就中无个不冤哉”的社会真相。在《滚绣球》一曲中，她猛烈地指责天地鬼神不分清浊，混淆是非，致使恶人横行，良善衔冤。勇敢地对“分辨清浊”、“主宰生死”的天地鬼神发出了愤懑的质问：为什么“为善的受贫穷又命短？”为什么“造恶的享富贵又寿延？”隐晦地对“不分好歹”、“错勘贤愚”的社会现实喊出了强有力的控诉。她那似岩浆迸射，如山洪决堤般的愤激之词，反映了女主人公的觉醒意识和反抗精神。
接下来的戏剧场面，则是围绕着赋予窦娥以善良、温顺的另一个性格侧面而展开的。这里，关汉卿以细腻的工笔，描述了窦娥提出的两个请求的动人的情状。一个是在被押往刑场途中，苦苦哀求刽子手避开前街走后街，免使婆婆遇见而痛杀老人。在走向死亡的极度痛苦时刻，她首先想到的是如何减轻婆婆的痛苦，而把个人的生死置之度外。当恳求无法实现，婆媳俩刑场上生死离别之时，窦娥便求蔡婆在自己死后给祭剩饭，化纸钱。这里，唱词连用了四个“念窦娥”的排比句，尽情倾诉了自己的冤屈、身世和孝道，悲切之情，力透纸背。“两求”的运用，自如熨贴，似乎是情之所致，信手拈来，实则是经过苦心经营的。窦娥冤情偌大，所求却如此之微，犹未得到应现；惟其所求之微，益见冤情之大，因而越发扣人心弦，催人泪下。
这两个细节的描写，形象而生动地揭示了主人公纯良、美好的内心世界，成为顽强抗争这一性格主导方面的有力对比和衬托。它不但使人物形象更加丰满、可爱，且能反映出窦娥婆媳之间相依为命的关系，烘托了她们生死诀别之惨，从而唤起人们对主人公更加强烈的同情心，增强戏剧高潮的艺术感染力。
随着剧情的急遽发展，窦娥临刑前发下三桩誓愿：血溅白练；六月飞雪；亢旱三年。这三桩誓愿，一愿比一愿深刻，一愿比一愿强烈。这三桩誓愿，在现实生活中是不可能出现的奇迹。窦娥以次发愿，是显示冤情的深重，为的是把自己的冤情昭示世人，感动苍天，让人们知道“这都是官吏每无心正法，使百姓们有口难言”，才是造成自己悲惨命运的真正根由。同时也是主人公对黑暗吏制和不合理制度的强烈反抗和复仇愿望的反映。“三愿”的提出，使人物的思想感情获得进一步的飞跃发展。如果说，高潮开始时的窦娥还只能以骂天地咒鬼神来隐喻现实的不平的话，此时此地的窦娥，则是直截了当地揭露和控诉现实社会的黑暗了。
“三愿”的构思，是独具匠心的。这样的情节安排，也是关汉卿社会政治观点和美学理想的形象体现。他运用浪漫主义的手法，通过奇特的构思，借助想象，让天地震惊，人神共怒，虽然违背常理，却又合乎人情，有力地表达了主人公还天心以公正的理想和愿望，准确地表现了特定人物进行斗争的特有形式，把窦娥宁死不屈的抗争精神推进到一个更高的境界，使窦娥的形象更真实感人，具有更深刻的典型意义。
一、元杂剧之形：四折一楔子的戏剧组织结构与主唱、宾白相结合的表演艺术<br><br>《窦娥冤》全名“感天动地窦娥冤”，共四折一楔子。课文节选的是楔子和前三折。楔子置于剧首，通过蔡婆、窦天章的念白与对话介绍剧情，交代故事缘由。第一折由窦娥内心独白式的唱词交代窦娥被父亲送入蔡婆家做童养媳，直至丈夫死去的情节及窦娥内心的悲苦。中间穿插赛卢医与蔡婆以及张驴儿父子的宾白，交代了蔡婆要账未果反遭赛卢医陷害，被张驴儿父子救下后，又遭张驴儿父子逼婚的情节。第二折则写张驴儿逼迫窦娥不成，反而药死自己父亲，却将窦娥告上法庭，贪官居然颠倒黑白，将窦娥屈打成招，判了死刑。第三折写窦娥在刑场发下三桩誓愿后引颈受戮。以上三折为课本节选部分。第四折的主要内容是：窦娥鬼魂向已经做了肃政廉访使的父亲窦天章托梦、诉冤，使其千古奇冤得以洗雪。<br>该剧所采用的四折一楔子的形式，是元杂剧结构组织的基本形式。现存元杂剧中，大多是四折一楔子这种体制，在四折之内叙述一个完整的故事。当然，也并非一成不变，可有所突破与发展。所谓折，“是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括了较多的场次，为演员的活动留下了广阔的天地，也给观众提供了想象的余地”。〔1〕四折的形式是为了适应戏剧自身发展的需要，因为任何一个戏剧故事一般都有起、承、转、合（开端、发展、高潮、结尾）四个环节。楔子是元杂剧的重要组成部分，近似现代戏剧的序幕和过场，起交代剧情、衔接上下场的作用。楔子一般都不长，简明扼要，能够说明故事情节。如果没有楔子，只是一段一段地唱，会让观众理不清头绪。楔子在剧本中的位置极为灵活，虽大多数放在第一折前，但放于其他两折之间的情况也时有发生。总的说来，四折一楔子是元杂剧的基本形式，但根据戏剧的发展和表现内容的需要，也会有变体形式。<br>《窦娥冤》也集中体现了元杂剧的表演艺术。元杂剧表演由唱、云、科组成，《窦娥冤》中综合运用了这三种表演艺术形式。唱，顾名思义指歌唱，元杂剧比较特殊之处在于一般由一个主角儿从头唱到尾，当然也有约占1/3的剧目则是角色不变，主唱人物可换，这叫做改扮或倒扮。一人主唱可以集中力量刻画主要人物，使之形象鲜明。《窦娥冤》就是由表演窦娥的演员主唱，因此，也可以称《窦娥冤》是旦角儿戏。云即宾白，由于元杂剧以唱为主，那么白自然为宾，故也称宾白。宾白多语言质朴，重在叙事。科涵盖的内容较为广泛，“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科”。〔2〕简单说，科就是指演员的舞台动作，基本上通过多种多样的身段动作，虚拟地反映生活，同时又具备一定的程式性，尽管元杂剧的科还不够完善，但它为中国戏曲别具一格的表演艺术奠定了基础。<br>《窦娥冤》较为典型地采用了元杂剧主唱与宾白相结合的表演形式，即一人主唱，旁人宾白。主唱人用不同宫调表现不同的情感内容。从课本选用的三折剧本来看，基本上都是由窦娥主唱，唱词以抒情为主，兼以叙事。其他角色则主要用宾白来叙事。《窦娥冤》中的配角多利用宾白插科打诨或讲陈叙事，比如剧中人物（特别是反面人物）的上场诗。赛卢医的上场诗“行医有斟酌，下药依《本草》，死的医不活，活的医死了”。活灵活现地展现了一个欺世盗名的假神医形象。而贪官楚州太守桃杌的上场诗则是“我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门”。<br><br>二、元杂剧之神：直面现实的批判精神、强烈的抒情性以及大团圆收煞<br><br>《窦娥冤》之所以成为元杂剧代表作，不仅是因为其形式，更主要的是它体现了元杂剧的精神实质。<br>首先，《窦娥冤》体现了直面现实的批判精神。元杂剧中有一批反映社会现实、社会问题的作品，也就是后人所说的社会剧。关汉卿的多数作品都具有强烈的现实性，《窦娥冤》尤其突出。该剧深刻地揭露了元代社会的黑暗，集中书写了窦娥的反抗和悲剧，是对黑暗势力的血泪控诉。其中，最为精彩的高潮段落是：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也！只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”这经典的唱段将批判的矛头直指当时的最高统治者。<br>其次，该剧体现了中华民族鲜明的民族特点——抒情性。中国戏剧因其鲜明的民族特点，又称为戏曲。正如王国维所言：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”〔3〕以歌舞演故事正是中国戏剧的民族特点。这一点体现在戏剧中，造就了中国戏曲抒情性这一显著特征，元杂剧尤为鲜明地表现了这一特征。元代文人创作的杂剧感情强烈、层次丰富、抒情性特征极为明显，某些大段的念白或唱词，将创作者内心的情感宣泄得淋漓尽致。比如《窦娥冤》中著名的几段唱词：<br>【正宫】【端正好】没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。……<br>【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也！只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。……<br>【煞尾】……直等待雪飞六月，亢旱三年呵，（唱）那其间才把你个屈死的冤魂这窦娥显。<br>从这些激昂悲怆的唱词中，我们可以明显地感受到创作者内心的激情。<br>由此看出，即使在以强烈的现实主义精神著称的《窦娥冤》中，仍然充满了诗化的抒情情怀。而且结尾窦娥的三桩誓愿赋予了该剧浪漫主义色彩。<br>最后，体现了中华民族的审美理想境界——大团圆收煞。结尾是戏剧情节结构的主要要素之一，戏剧的完整性正在于此。元杂剧，尤其是大都杂剧多以大团圆收煞。《窦娥冤》的团圆结局，虽体现了善恶有报的道德准则，却难免有牵强之感，主观色彩浓厚。《窦娥冤》被王国维誉为一个“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”〔4〕的大悲剧。通过这部戏剧，我们不难看出当时的社会：无赖游民横行，欺骗打劫等案件盛行，昏官当道，只认钱财，混淆黑白。该剧真实地反映了当时的社会现实。但其结尾，却加上了一个光明的尾巴——窦娥鬼魂向已经做了肃政廉访使的窦天章托梦、诉冤，最后平反昭雪。<br>之所以采用这种具有幻想性质的浪漫主义结尾，无外乎是要追求大团圆结局。这种外在的团圆式的戏剧结构，隐含着国人的传统文化观念——乐观的审美心理。正如王国维所言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲厌阅者之心难矣！”〔5〕典型的大团圆式结局比如：金榜题名、衣锦还乡、才子佳人式的有情人终成眷属，还有阖家团聚、子孙满堂、物阜财茂等。只要我们对古典戏曲稍加留心，就不难发现，大团圆结局在经典戏曲中比比皆是。<br>团圆收煞，一方面体现了民族审美理想，同时也体现了受众的需要。我们知道元杂剧是舞台艺术，我们从课本中看到的仅仅是剧本，而元杂剧则是活生生的表演艺术。剧本只是创作的一个方面，只有加上演员的表演，一出元杂剧才算完整。既然是舞台表演，自然要考虑观众的口味与情感接受程度，特别是当时的元杂剧作家与表演者还是靠演出维持生存，如何满足观众的口味，从而提高收入，是元杂剧创作者首先必须考虑的问题。因此，不管剧情有多么曲折，结尾都应该满足观众的心理期待。正所谓善有善报、恶有恶报，窦娥的滔天冤情最后也终于得以申雪。<br>
据各种文献资料记载，关汉卿编有杂剧67部，现存18部。个别作品是否出自关汉卿手笔，学术界尚有分歧。其中《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等，是他的代表作。
关汉卿，大约生于金代末年（约公元1229年—1241年），卒于元成宗大德初年（约公元1300年前后），元代杂剧作家。号已斋（一作一斋）。关于关汉卿的籍贯,有大都（今北京市）（《录鬼簿》）、解州（在今山西运城）（《元史类编》卷三十六）、祁州（在今河北）（《祁州志》卷八）等不同说法。约生于金末或元太宗时，贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛上的地位。关汉卿曾写有《南吕一枝花》赠给女演员珠帘秀，说明他与演员关系密切。他曾毫无惭色的自称：“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”在《南吕一枝花·不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示：“我是个蒸不烂煮不熟捶不破炒不爆响当当的一粒铜豌豆”。
关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和弥漫着昂扬的战斗精神，关汉卿生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾十分突出，人民群众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实，充满着浓郁的时代气息。既有皇亲国戚、豪权势要葛彪、鲁斋郎的凶横残暴，“动不动挑人眼，剔人骨，剥人皮”的血淋淋现实，又有童养媳窦娥、婢女燕燕的悲剧遭遇，反映生活面十分广阔；既有对官场黑暗的无情揭露，又热情讴歌了人民的反抗斗争。慨慷悲歌，乐观奋争，构成关汉卿剧作的基调。在关汉卿的笔下，写得最为出色的是一些普通妇女形象，窦娥、妓女赵盼儿、杜蕊娘、少女王瑞兰、寡妇谭记儿、婢女燕燕等，各具性格特色。她们大多出身微贱，蒙受封建统治阶级的种种凌辱和迫害。关汉卿描写了她们的悲惨遭遇，刻画了她们正直、善良、聪明、机智的性格，同时又赞美了她们强烈的反抗意志，歌颂了她们敢于向黑暗势力展开搏斗、至死不屈的英勇行为，在那个特定的历史时代，奏出了鼓舞人民斗争的主旋律。关汉卿是位伟大的戏曲家，后人列为元曲四大家之首。1958年，曾作为世界文化名人，在中外展开了关汉卿创作700周年纪念活动。同年6月28日晚，国内至少100种不同的戏剧形式，1500个职业剧团，同时上演关汉卿的剧本。他的剧作被译为英文、法文、德文、日文等，在世界各地广泛传播。
后世称关汉卿为“曲圣”。
由于不满于黑暗社会的压抑与摧残，关汉卿长期“混迹”在勾栏妓院。在玩世不恭的背面，隐藏着冷峻悲凉的内心世界和热烈乐观的战斗精神。关汉卿写作勤奋，一生共著杂剧67部，今存18部，其中“旦本”戏占12个。他那贴切现实、充满血肉之感的笔触，诉说着社会民众的困苦与无奈；又将一腔悲悯的情怀，倾洒在被污辱的女性身上。最脍炙人口的作品是《窦娥冤》。
《窦娥冤》取材于汉代流传下来的“东海孝妇”民间故事，关汉卿结合了自己在现实生活中的体认，精心构制了这个大悲剧。窦娥因家贫被卖给蔡家做童养媳，丈夫早死，婆媳相依为命。流氓张驴儿闯入这个家庭，胁迫窦娥婆媳嫁给他们父子为妻，遭到窦娥严辞拒绝。张驴儿欲毒死蔡婆，结果反毒死了自己的父亲，便嫁祸给窦娥。昏聩的桃杌太守严刑逼供，将窦娥屈打成招，并被处死。违法的人并未得到制裁，守法的人却被“法纪”送了性命。戏剧的锋芒直指酷虐的封建统治。当窦娥幻想破灭，她愤怒地呼喊出：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”窦娥的责天问地，也是关汉卿的呼喊，代表着不屈从于现实命运的浩然正气。元杂剧多充溢着一种郁闷、愤懑的情绪，这是在异族统治下的元代作家目睹种种黑暗现象后的自然流露。但关汉卿在《窦娥冤》中表达的是对整个社会的否定与诅咒般的诘难，具有无可辨驳的深刻性。
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