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二十世纪80年代以来，随著中西文化交流的日益广泛，多元化的
艺术格局已逐渐形成，对於当代艺术，人们可以在比较中全面把握他
们各自的美学特质，从而也更有助於人们的体验与阐释，也许，这一
命题大家都已相当熟悉，即每每论及中西艺术，人们往往清楚地道出
它们的差异。一个常惯的结论是∶中国艺术是传神的，重写意；西方
艺术是科学的，重写实。自然，这种基本把握，总体上是正确的。尽
管，其中个别概念及逻辑未尽精确，如乍一听，容易引起是否中国艺
术就不《科学》、西方艺术就不《传神》的疑问，但毕竟约定俗成、
通俗易懂。不过，如果对它们作些必要的阐述和历史回顾，也就不至
产生误会了。而且，更重要的是，通过追源溯始，多方比较，我们还
将发现中西艺术除了差异之外，也还有它们的共同之点，它们的相互
影响以及它们在追求上的殊途同归。也许，这将更有助於对我们各自
民族传统之伟大的认识和对总体艺术规律的探究。
一关於传神的
《一》
传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。这一概念的提
出，约在魏晋时期，与当时的玄学兴盛是有密切关系的。其祖宗，得
追到庄子的“得意忘言”说了。《庄子·外物》∶“筌者，所以在鱼，
得鱼而忘筌；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意
而忘言。”这里的筌，是补鱼的器具，它的存在是为了补鱼；蹄，是
捉兔的器具，它的存在是为了捉兔；而言的存在是为了表达意，只要
意到，就不必在乎言之如何了。在庄子看来，言、意是有明显的层次
之别的，“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”（
《庄子·秋水》）后来的周易就进一步具体化，子曰∶“圣人立象以
尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”（《周易·系辞上》）王
弼以老庄解易，使得意忘言说又有发展。“故言者所以明象，得象而
忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；
筌得所以在鱼，得鱼而忘筌也。”《周易略例·明象》也就是说，与
得兔和得鱼同样道理，只要象能“到”，就不必在乎言之如何；只要
意能到，亦不必在乎象之如何了。王弼进一步发挥∶“是故，存言者，
非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，则所存者乃
非其象也；言生於象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，
乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”这
里，显然把话说到了极端∶仅仅存言，是得不到象的；仅仅存象，是
得不到意的。必须忘象才能得意，忘言才能得象。话是“玄”了点，
但道理还是明了的。大概也正因为如此，影响非常广泛。生活中就有
九方臬相马的故事，只管马的神气，而连“色物、牝牡尚弗能知”
（《列子·说符篇》）。这就是“写意”的始祖。
也许，对传神这个概念的产生更为直接影响的，还是后来《淮南
子》。该书虽然是在讲道，以人为本去谈天说地，讨论宇宙、社会和
人，但一些论述的本身就与艺术实践所要解决的问题相去不远了。
“夫性命者与形俱出其宗”（《原道训》，同），首先就把这种关系
点了出来。对於“得道者”，“形神气志各居其宜，以随天地之所为”。
继儿具体论述，“夫形者，生之舍也；气者，生之充地；神者，生之
制也；一失位则二者伤矣。”除了形与生、气与生、神与生的各对矛
盾两方面相对关系外，还有三者各自合乎规律的重要性∶“故夫形者
非其所安也而处之则废，气不当其所充而用之则泄，神非其所宜而行
之则昧，此三者不可不慎守也。”进一步论述气与神的作用∶“今人
之所以眭然能视，瞢然能听，形体能抗而百节可屈伸，察能分白黑、
视丑美，而知能别同异明是非者何也？气为之充而神为之使也。”在
论述因“形神相失”的各种害处之后，又做到结论∶“故以神为主者
形从而利；以形为制者神从而害。”明确地突出了在形与神的关系中
神的重要意义。当然，这时的形、神与后来在绘画上的形、神不完全
是一回事，如许慎在注中就有所为谓“神清静则利，形有情欲故害也”
的诠释，但是，当它们在艺术领域内广为所用的时候，后人也就数典
忘祖了。
《二》
最早在绘画界明确地使用“传神”这个概念并系统地加以论述的，
是东晋的顾恺之。他在《论画》中就提出“以形写神”的著名论点，
对画人物来说，眼睛的传神作用尤为关键。《晋史·列传》卷六十二
就曾记载顾恺之有关传神的一段著名语录∶“恺之每画人成，或数年
不点目睛。人问其故，答曰∶”四体妍蚩，本无关於妙处，传神写照，
正阿堵之中，“”以形写神“是指在描绘对象逼真的前题下，表现对
象精神面貌，气质和风姿，所以他很重视形的准确。他在”论画“中
还谈到”若长短、岁软、深浅、广狭与点睛之节上下、大小、浓薄有
一毫小失“，便会导致”神气与之俱变矣。“为了对象形体准确，达
到传神的目的，顾还总结了一个方法，即注意与画外人物感情交流的
表现。他认为不能”手揖眼视，面前无所对“。假使”空其所对“，
则”传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失。“因为”一
象之明珠，不若悟对之通明也。“显然，这些理论与《淮南子》中关
於形、神的探讨是一脉相承的。
一百年后，南齐的谢赫又提出了著名的“六法论”，即气韵生动、
骨法用笔、应物象形、随类赋彩，经营位置，传移模写。这是中国艺
术美学上的第一次系统总结，被后人誉为“千载不易”的理法，其中
第一法就是“气韵生动”。这里的气韵，还是指人的精神面貌，气质
和风姿，这实质上还是顾恺之的那个传神论的发展和具体化。相对来
说，他突出了“气”字，与顾氏突出“神”字略有差别。也许，明显
的“区别”还在言论上。谢赫竟批评顾恺之的作品∶“迹不逮意，声
过其实。”也就是说，顾在言论上叫的响，但在实际创作中并不到家，
未能表达自己的立意，而谢赫的气韵说，则特别强调传神，在他看来，
一件作品只要能做到传神，那怕形似略为不足也应是上乘之作，而形
似很好但传神略逊一筹的也只能甘居末流。
不过，后人似乎并不以为然。如又约莫过了一百年，陈的姚最在
他的“续画品录”中评论谢赫说∶“笔路纤弱，不似壮雅之怀”，并
认为他在“点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失”，但是，
“至於气韵精灵，未穷生动之致。”这意思，几乎可以用谢赫批评顾
恺之的话来还给谢本人了。在过了二百年之后，唐张怀评价顾时说
∶“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为
最。”这是他在《画断》中提出的见解，并且是把顾恺之与张僧繇、
陆探微对比而论。他还进一步赞扬顾∶“运思精微彻襟、灵莫测，虽
寄迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。”传神达到
这般境地，真可谓“神”矣！如此看来，顾、谢两位首擎“传神”大
旗的开山人物，似乎在传神与写形问题上出现了一些矛盾的现象。也
就是说，顾在理论上是强调“形”的，但在实际上更重视“神”；谢
在理论上是强调“神”的，但在实践上却更重视“形”。
这一纵向比较，似乎比出了问题。然而这个问题恰恰反应出了时
代的前进、艺术的发展。在理论上，谢比顾更全面、系统地总结了绘
画创作中的一些基本技法经验，对於传神的内容，也作了具体的充实。
《淮南子》中有“形”，“气”，“神”三者，顾突出了“神”，谢
突出了“气”。“气”者，生之充也，更强调一种原动力。他还融合
了魏晋以来在文论界的诸如“神气”、“风骨”、“风力”等内涵；
《世说新语》在《赏誉》、《任诞》等篇中对人物的品评，就很侧重
所谓“风神高逸”，“风气韵度”等等。“气”、“风”都有一种动
感，与顾恺之的“神”的静感略有变化。在技法上，顾恺之所在的年
代，承继汉代遗风，绘画主要靠线，造型简约。色彩多为平涂，单纯
淡薄。在这种情况下，顾提出“以形写神”；强调形似以保证神是很
正长的事。不过，囿於当时的材料和手段，再强调也还是一种简略的
勾勒，依旧带有一股原始稚掘的自然味。顾的作品当然也不能不打上
这个时代的烙印。而一百年后的谢赫的年代，佛教艺术影响渐深，材
料、手段渐渐丰富，谢自己就总结了六法，所要照顾的面更广。而气
韵说的提出，相对於传神说的概括，它更具体、更复杂。也就是说，
这时已明确提出了造型准确、色彩丰富和构图完美等要求了。再强调
传神，这个时代绘画难免后人看了觉得“笔路纤弱”，“点刷研精”，
再往后，中国绘画技法臻于成熟，由重彩色而变为重墨色，由尚繁而
转为尚简。唐张彦远在《历代名画记》中就有一段著名的评论∶“特
忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细而外露巧密。”作为一个画家，
“不患不了，而患于了。即知其了，亦何必了，此非不了也。若不识
其了，是其不了也。”《论画体》居於这种时代的审美追求，人们重
新欣赏顾恺之的原始稚拙的自然天趣，也是顺理成章的事情了
00
泪水~
顾曰:“四体妍蚩本无关于妙处,传神写照正在阿堵中。”
阿堵，六朝及唐人常用的指称词，相当於这、这个。晋朝顾恺之善画人像，有时画好的人形间隔数年还不点上眼睛。因为他认为人物的神情意态，就在这对眼睛上。
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