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霸王别姬~影评
啊~论文竟然是霸王别姬的影评~大家帮帮我啊~2000字以上~不要从网上抄的~谢谢~
在不知不觉中，中国电影已经走过了一百个年头。它诞生于中国最屈辱的年代，却被学贯中西的才子们激情书写；它曾是左翼工作者战斗的阵地，也做过御用文人自恋的帷帐；它有过长达十年之久的空白，也呈现过百花齐放的盛况。在这光影交织的一个世纪里，涌现出了一批批杰出的影人，也成就了一部部不朽的经典。西谚云：“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”所以，如果想要从这星河般灿烂的百年电影史中找出个首屈一指的佳作来，那势必会众说纷纭，各执一词。但有一部电影，却占据了大大小小各种榜单的前列位置——它就是陈凯歌执导的《霸王别姬》。“霸王别姬”的故事在中国可谓是家喻户晓、妇孺皆知。公元前202年，楚汉决战垓下。昔日的一代天骄、西楚霸王，此时却兵少粮尽，陷入了汉军四面楚歌、十面埋伏的重围之中。项羽夜饮帐中，自知败局已定，面对追随他多年的宠妾虞姬、骏马乌骓，慷慨悲歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”项王歌罢而泣，虞姬亦知军情突变，哀叹大势已去，歌而和之：“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生！”曲尽，项王帐中，“左右皆泣，莫能仰视。”虞姬歌罢，拔剑自刎；项羽突围，仓皇出走，终因势单力薄，自刎于乌江边上。这个故事既有令人称羡的英雄美人，又有荡气回肠的曲折情节，更是有红颜薄命、壮志难酬的希腊悲剧式结尾，甚至完全符合了好莱坞电影模式所代表的西方价值观。所以，从古至今，历朝历代，不断的有人以戏剧、小说、歌曲、电影等艺术形式，不厌其烦的将其一遍遍地演绎，反复吟咏着这一段旷世的悲歌。而由陈凯歌执导的电影《霸王别姬》，无论从哪一个角度分析，都能看出深厚的艺术功力和人文主义气息。1994年戛纳电影节上的夺魁，更是达到了导演至今仍无法超越的高度。既然说到电影，导演就不能不提。他就好像一个核心，一部电影的“好与不好”，导演可以说是起到决定性的作用。因为他有凭着自己的理解“修改、演绎”剧本和“指挥、修正”演员表演发挥程度的“绝对权力”。导演之于剧组，就如同船长之于军舰一般，其重要性自不待言。而导演自身的修养和艺术水平，就直接决定了其作品的档次。八十年代中国涌现出的第五代导演，就是一个艺术素养很高的导演群体，也是北京电影学院迄今为止成材率最高的一届毕业生。而陈凯歌正是其中的代表人物。从初执导筒至今，陈凯歌伴随着他的电影事业已经度过了二十多个寒暑。而这二十多年，也正赶上了中国电影在新时期极不平凡的发展阶段。在这个阶段中，无论是创作还是理论都得到了飞速的发展。特别是以他为代表的第五代导演的异军突起和他们对新式影像美学的探索和追求，在国内外都引起了巨大的震动。他们的崛起不是昙花一现的偶然现象，而是百川归海的历史必然。美学家韩林德在他的《境生象外》一书中指出：“中国古典美学标举‘愤书’，认为‘愤书’是艺术创作中带有规律性的现象。主体与客体之间‘不平’的矛盾关系的存在，导致愤懑之情的产生。正是这种愤懑之情，引发了主体创作的强烈愿望。换言之，愤情乃艺术创作的动力所在。”孔子说“诗言志”，屈原说“骚怨”，司马迁说“发愤著书”，韩愈说“不平则鸣”，杜甫说“文章恨命达”，欧阳修说“诗穷而后工”等，大致都是同一个意思。孟子曰：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行佛乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。”20世纪80年代，初登银幕的那一批青年导演中的大多数人都经历过残酷的青春体验，他们曾经有过的理想被现实无情放逐，他们的青春冲动被历史无情指斥，茫然，困惑，痛苦，挣扎，沉沦……一种被抛弃感使他们同现实之间的关系变得紧张而焦灼。而这数十年压抑的情感在他们的作品中找到了释放的渠道。1984年，陈凯歌执导的处女作《黄土地》，就以其突破性的电影语言，对中国电影产生了极大的影响。他以一种初生牛犊不怕虎的精神，毅然打破传统电影对镜头处理、场面选择、画面构图、色彩运用上的规定和限制，开创了一个新的影像时代。在第九届香港国际电影节上，《黄土地》引起轰动，掀起了一场“黄土地旋风”。与此同时，仅仅在1985年一年中，该片又不断在法国、瑞士、英国、美国等国的电影节上获奖，成为第五代电影的代表作，并为第五代影人走向世界，奠定了基础。在随后的二十年间，陈凯歌又相继拍摄了《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》、《荆轲刺秦王》、《和你在一起》、《无极》等影片，有的在电影节上功成名就、载誉而归（如《霸王别姬》在戛纳获得了金棕榈大奖并被提名奥斯卡最佳外语片），而有的在国内外票房口碑都惨不忍睹（如《荆轲刺秦王》在首映式后遭到媒体的口诛笔伐因而不得不进行删改），虽几经沉浮，但他国际大导演的地位却日渐巩固起来。学术界评论陈凯歌，都说他是“学者型导演”。因为他有着很深的传统文化功底，从而使其作品无论在内容上还是在形式上均负载着深厚的文化象征与内含。纵观其影片，数部作品分别从不同领域、以不同方式对历史和文化进行深刻的反思，同时又具有风格化的视觉形象、新颖的画面结构、寓言化的电影语言和深沉的批判力量。形象点说，陈凯歌其实就是一个“霸王别姬”式的人物。他的电影，有的如霸王般波澜壮阔、气势恢宏，有的如虞姬般燕歌赵舞、顾影自怜。《霸王别姬》这部电影的大获成功，奠定了他国际影坛的地位，也了却了他沉重的历史心结。“历史”是他们这一代人心中萦回不去的梦魇。他们大多在“文化大革命”中长大成人，在大动荡里度过青春岁月，上过山、下过乡，饱尝过人间冷暖和世态炎凉，却又没有经历过五六十年代思想改造运动的反复冲刷，因此，他们一般都具有较强的独立思考的能力。十年浩劫养成了他们深沉、冷峻的目光，而改革开放又为他们提供了一个接触世界的机会。所以，一旦得到掌握话语权的机会，他们便毅然背负起批判意识、反思历史的社会使命，拍出了一部部发人深省、直指人心的电影作品。从《黄土地》到《霸王别姬》，陈凯歌以其背负青天、尽阅人间的社会责任感和沧桑经历，厚积薄发，用万千尺胶片，将近乎一个世纪的芸芸众生、家国风云当作一场场人生如梦的大戏，看了说了演了，也同时将中国电影的艺术水平推上了一个更高的层次。不过，虽然《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》等影片以对中国电影美学思维的革新和厚重的文化反思赢得了评论界的交口称赞，但是这些哲思理想高度饱和、常规故事高度稀释的影片对于大多数中国观众而言相当复杂沉闷，也就难免曲高和寡，而西方观众更是难以理解，所以这一系列作品屡屡未能得到国际影坛的认可。拍到《边走边唱》，陈凯歌的艰深晦涩达到极限，再度冲击戛纳大奖铩羽而归把他逼到了做出改变的关口上。在这种情势下，《霸王别姬》成了陈凯歌电影生涯的转折点。《霸王别姬》与此前陈凯歌电影明显不同，主要体现在，作者由对民族文化大局的远观玄想，转化为对个人生命历程的亲切讲述。叙述方式上也相应的由象征写意转化为写实叙述，即由非常规的影响抒情探索，转化为常规性影戏情节延展，戏剧性因素明显增强，将人生如戏即舞台小世界、世界大舞台的传统主题发挥到一个崭新的艺术水准。此片虽然不是“反思潮流”的开山之作，但绝对可以称得上是这一主题的集大成者。从80年代中期发轫之始的那些个犹如仅可滥觞的一泓清浅，至此片处已汇集成力能浮舟的溶溶流川，挟着五湖百渎之水赴海朝宗。虽然一年以后，第五代导演的另一位代表人物张艺谋拍出了同样兼具史诗性和戏剧性的电影《活着》（根据余华的同名小说改编），用同样的手法将小人物的个人的命运放逐于不可阻挡的历史洪流之中，以悲天悯人的情怀成功展现出渺小个体在历史大潮中无法自主命运的悲哀与无奈。只可惜影片太浮于表面，过于注重对时代背景的阵列，一百二十分钟时间如蜻蜓点水般匆匆带过半个多世纪的沧海桑田，在挖掘人性方面显得功力不足，尚达不到《霸王别姬》这样能够将个人与历史上升到民族与文化的大我境界。据说，陈凯歌刚接到《霸王别姬》的剧本时并不想拍，因为李碧华的原著只是一部普通的言情小说。但角色经历的中国现代社会变迁却给了他创作的空间，去加入其标志性的历史反思。也正是这部电影让陈凯歌第一次直面个人的创伤体验，将自己亲身经历的文革浩劫搬演成银幕上惨烈的戏剧。随着电影摘取大奖，陈凯歌终于在国际影坛登堂入室。而《霸王别姬》之后的陈凯歌就表现的相当令人失望。我们看到更多的，是一个“超级市场”里的陈凯歌，将自己的电影摆在货架上任人赏玩，为换取票房不断地向市场妥协。他开始相信，“拍电影不需要那么极端”，全然忘了“不破不立”的永恒真理。十年来，他不断的向电影市场发起挑战，甚至也有过到好莱坞拍《温柔地杀我》的经历，和同样以失败告终的结局。子曰：“四十不惑，五十而知天命，六十而耳顺。”初出道时艺术上的标新立异和强烈的主体意识渐渐的在市场的腐蚀下挥发殆尽。虽然他自己说“我入俗但不媚俗”，可是在他后来的电影中，我们再也看不到他年轻时的锐气和“天下兴亡，匹夫有责”的使命感，我们看到的是他一味迎合道德趣味的好莱坞式的神话。也许用“江郎才尽”来形容他并不妥当，但他对电影艺术的探索，至《霸王别姬》处便早早的结束了。毫不夸张地说，是《霸王别姬》这部电影给了陈凯歌一个成功上位的机会，而陈凯歌也用尽他一生的积蓄成就了这部也许是他这辈子也无法再超越的高峰。李碧华曾经坦言：“能得张国荣来演十二少（《胭脂扣》的男主角），今生也无憾了。”我想，这句话用来形容《霸王别姬》里的程蝶衣应该更合适一点。年轻时的张国荣总给人一种“奶油小生”的感觉，缘于他过于精致的五官和俊秀的外表，而这种气质正好和电影里程蝶衣的角色形成了完美的契合。罗丹的美学思想中一向不欣赏毫无特点的脸孔，而张国荣性格里鲜明的阴柔之气仿佛与生俱来就是为戏中这个男旦一角所准备的。男旦，即指戏曲舞台上男扮女角，曾是中国演剧史上一个重要的存在。清末民国初，伴随着京剧艺术的发展、鼎盛，男旦艺术也开始成熟并臻于极境。梅兰芳作为京剧“四大名旦”之首，是京剧艺术乃至中国戏曲艺术的象征和标志。然而，正如日本学者波多野太郎所说的：“一方面梅兰芳作为艺术大师受到极力推崇，另一方面男旦艺术后继无人，‘文化恐龙’似乎将是它的终结命运。”所以，为了演好这个男旦角色，张国荣几乎投入了全部的精力。张丰毅在张国荣跳楼自杀后这样回忆道：“十年前与张国荣合作《霸王别姬》，他的敬业程度让人无法想像，当时他是‘反串表演’，在台下经常自话戏中人物的台词，怕与角色生疏，休息时在任何场所都保持戏中人物的举止，甚至是大街上，都要保持戏中人物的身段和神态，他常常会对着橱窗做戏里的动作，看看效果如何。”正是这样一种投入，加上陈凯歌的点拨，张国荣终于找到了自己的另一面。表演艺术通常分为体验派和表现派。表现派的影响主要是在戏剧方面，即要求演员一旦进入角色，就借助演员训练有素的肌体和表演技巧，精确而机械的重复这些已被确定下来的手法来表演角色。表演时，演员要处于一种双重的生活状态，即演员要化身为角色，进入角色的规定情景，过着角色的精神生活；同时演员作为角色的创造者，又要时刻监督着自己的表演。这是一般演员惯常的表演方式。而苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在他的著作《演员的自我修养》中提出了一种更高的表演境界——体验派表演艺术，即表演应该是“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”（通过意识达到下意识）。既要求演员在创造角色时有意识的体验角色，正确的生活在角色之中，由此产生“我就是”的真实感和信念，间接地用意识去影响下意识，唤起并诱导有机天性和下意识的创作活动，简单的说就是“人戏不分”。“人戏不分”对于职业演员来说也许并非难事，然而，要以男性身份反串女角，将“人戏不分”演绎到“雌雄同体”的境界，恐怕就不是说的那么轻松了。所幸的是，张国荣成功地做到了这一点。暂且抛开电影里舞台下的程蝶衣不说，单是舞台上的粉墨登场的“虞姬”、“贵妃”、“杜丽娘”，就宛如再世的梅兰芳。那卧鱼后的仰望，那轻执酒杯的浅笑，那水袖轻舞时的步态，正应了袁四爷送去的横幅上写着的字——“风华绝代”。舞台上的蝶衣风华绝代，生活中的蝶衣亦被他演绎的万种风情。程蝶衣的眼神，忧郁、内敛、深邃、纯净、自恋而又迷乱的交错重叠。一开一阖间，一颦一笑中，不经意地就透露了太多的历史信息。那饱经世事忧患，历尽沧桑繁华的眼神，他都演绎得惟妙惟肖！和菊仙暗中较劲时的负气，对师哥屡次背叛后的宽容，一个活脱脱小女人的心理被他演绎的活灵活现、美仑美奂。这部电影可以说是张国荣生命和艺术历程中里程碑式的作品。张国荣以往的角色或华美或凄迷或执拗或疏理，都统统调和到了《霸王别姬》里。“不疯魔，不成活。”从形态到气韵，从举手投足间那个哀绝的眼神，到消失在舞台强光下的那一份固执和完美，张国荣最终完成了蛹化成蝶的生命过程，从此人戏不分。而《霸王别姬》也正是张国荣自己最喜欢的影片。除了张国荣，真不知道这世间还有谁能将蝶衣的情、蝶衣的怨演得那样的凄楚，那样的动人心魄。影片中每一处生命的残忍，每一处爱恨的纠缠都是那样的痛，那样的狠。张国荣把程蝶衣演活了，演得让许多人觉得生活中的他就是那样的，就仿佛这个角色是为他量身定做的一般。塑造角色的最高境界，不就是让观众产生恍惚的错觉。角色即他，他即角色吗（程蝶衣道：我是虞姬，虞姬是我）？相比而言，《霸王别姬》中的另一位主角张丰毅的表演就只能说是优秀但不够精彩了。诚然他所饰演的“霸王”，不仅将古代“霸王”那种不可一世的傲气展现的淋漓尽致，也将段小楼正直仗义和优柔寡断兼具的矛盾个性演绎的入木三分。戏中雄浑高亢的武生唱腔，更是将角色本身的霸气描绘的立体而生动。但表演时“第一自我”对“第二自我”的驾驭和控制有着明显的痕迹，角色性格总被演员的“假面”所掩盖，尚达不到“人戏合一”的境界。而巩丽饰演的菊仙在人物刻画方面就要平淡得多。相形之下，巩丽就好似丫头般，毫无光彩！这当然和角色本身所具有的难度有关，毕竟电影里张国荣的光芒盖过了一切。就像张丰毅在戏中对张国荣说的：“我是假霸王，你是真虞姬。”“人戏不分”不是每个演员都能达到的境界，我们不能苛求，只能庆幸，我们曾几何时拥有过一个张国荣，而下一个的出现就不知道还要再等几百年了。
还是自己老实点看电影然后自己写吧霸王别姬那样的电影影评应该很好写的
《霸王别姬》是导演陈凯歌的第5部影片，它选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术及艺人的生活，细腻地展现了对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟，是两岸三地电影人合作拍片最成功的代表作之一，也是中国电影雅俗共赏的典范作品。影片充满激情地叙述了一个延续半个世纪的故事，内中二男一女的情感纠葛，同性恋与异性恋的冲突，极具张力地展示了人在角色错位及灾难时期的多面性和丰富性。不仅具有纵深的历史感，更将小人物的悲欢离合掺着半个世纪以来的中国历史发展盘旋纠错地展现出来，兼具细腻的男性情谊与史诗的格局。“霸王别姬”本是一幕历史逸话，而在这里，它演变成一段梨园的血泪，一缕梨园的风气，一幅时代的画卷，一个历史的烙印。主人公也由两个痴情男女变换为两个相互重叠的男人——段小楼与程蝶衣，他是花脸，他是青衣，他的坚毅和他的温柔，他的唇吻轮廓刚毅凝固，他的眼角眉梢爱意满溢，他是叱咤纵横的霸王，他是从一而终的虞姬。也许什么都不是，只是那一个苍凉的手势——天黑前最后一幕灰蓝，是那个特定时代的风花雪月，是那些随风飘远的红颜遗事……陈凯歌选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术及艺人的生活来表现他对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟是很聪明而独到的。《霸王别姬》一片深刻地挖掘了中国文化历史及人性，影像华丽，剧情细腻，内蕴也更为丰富深广，银幕影像的张力更具历史深度。参考资料：http://book.sina.com.cn/longbook/1080096344_sutramovie/68.shtml
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