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★★南北朝社会形态下的书法浅议★★ |
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应该上溯到晋，因晋时玄风大炽。谈玄论道，风流倜傥为时代之气；在生活处事上倡导“雅量”、“品目”；艺术上追求中和平淡之美。传说，东晋名士王徽之（王羲之之子）住在山阴，在一个大雪之夜，酒酣耳热之际，突然忆起好友戴逵，便连夜乘船赶去，天明时到达戴逵门口，却又掉头命船返回，时人不解，问之。答曰：“吾乘兴而来，兴尽而返”。这便是著名的“雪夜访戴”的故事。那时的名士们仿佛一直生活在那个深邃的“玄意”之中，于是人们把这个时代称为“玄学时代”。加之道教盛行，它们的思想道义的宣传，适合了当时希望过安宁生活的人民大众，特别给下层的僧道和广大写经生们造就了书写经卷的机会，在-上，士族高门由盛转衰，但仍有相当的势力。上台不久的寒门新贵对门阀世族持宽容照顾的态度，装扮博学，颇慕风流，书法几乎成为寒门新贵笼络官僚士族的重要手段，于是书风依旧保持着东晋以来的潇洒飘逸。就士族高门而言，在名士间相互倾轧，自戕中苦不堪言、进退两难，为了弥补心灵的不安，很多人常常通过对书法的狂热追求来慰藉内心的空虚。
南朝的书法，几乎全部都笼罩在“二王”的影响下，王羲之的“天下第一行书”《兰亭序》，其飘若浮云，矫若惊龙的大手笔足以让每一位书法家叹为观止；王献之的章草，笔迹流泽，“骨势不及父，而媚趣过之。”（羊欣《采古来能书人名》），其所创“破体”与“一笔书”更是影响深远，深为历代书法家所推崇。至梁代，武帝萧衍以其帝王之尊而雅好书法，力倡王羲之，主张书法创作“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急者鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为，或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。”（萧衍《草书状》）。据说，当时的萧子云书法名声远播海外，百济国使臣特来求书，恰逢子云出任东阳太守，扬帆待发，百济使臣就亲自到江边恭候以求墨宝，于是子云当即停船三日，书三十纸与之，这件事成为当时国际文化交流的佳话。时陈之智永为王羲之第七世子孙，书法造诣炉火纯青，求字者络绎不绝，致使其门槛踏破，后用铁皮置其上，世称“铁门槛”。所谓“窥一斑而见全豹”，由此可见南朝书法的盛行，尤其是梁武帝以其帝王之力推广普及书法，使以书法为突出代表的艺术服务于-，这也在某种程度上适合了当时历史的发展潮流。
二、古朴雄茂的北朝碑刻
北朝承赵、燕之后，其书法碑刻主要以北魏为主，自孝文帝迁都洛阳，进一步汉化，进行一系列改革后，经济迅速发展，文化昌盛，加之没有禁碑令，利用碑刻来歌功颂德几乎成了军事地主阶级的迫切需要，同时这种刻碑也复苏了受战乱摧残几尽凋敝的中原文化。一方面继承了秦汉以来以碑刻来弘扬文化艺术的特殊形态，一方面也为隋唐碑刻走向繁荣奠定了坚实的基础。因此，当时的碑刻数量之多，蔚然壮观也是历史使然。北朝的碑刻在中国的书法史上是一大奇观，也是楷书走向成熟的见证。其书体出于崔悦及卢湛二家，这二人皆传钟繇、卫瓘、索靖的遗法，更兼当地的民风纯朴，而演变出北碑特有的书体，与南朝的风流蕴藉大相径庭，况且当时的佛教盛行，流行造像题记与摩崖石刻，所以传世书迹甚多，这种书体是介于分隶和楷书之间的过渡书体，居汉分至唐楷的枢纽。
从分类的角度上看，一类是遍布北方各地为死者歌颂功德的碑版和墓志；而另一类则是为造像题记和摩崖刻经。它们大致分布在山东和河南一带，这是因为佛教的兴盛而产生的凿刻。大体上说来，丰碑和造像题记大部分方峻棱厉、气象浑穆；墓志铭则蕴藉妍美、劲健清俊、潇洒古淡；至于摩崖书更是雄伟奇绝、惊心动魄，临而观之有如巨石崩临，黄河决堤之险。
（一）造像和摩崖
北魏统治者是崇尚佛教的，凿窟造像祈福之风盛行。清乾隆、嘉庆以后，一些金石考古家竞访名山大川，寻碑索拓，一时风靡全国。其中阮元、黄易等不辞辛劳，游历大江南北寻访残碑断碣。黄易最早在洛阳龙门石窟拓碑四品，世称“龙门四品”，后又有人拓十品、二十品多至一千五百品，现流传的《龙门二十品》为北朝时期书法代表作品，是魏碑的精华。而作为《龙门二十品》中的第一珍品《始平公造像》传为北魏孝文帝时朱一章所书，其内容充满了迷信宗教色彩。康有为在《广艺舟双楫》中评其碑曰：“龙门造像自为一体，意象相近，皆雄俊伟茂，极意发宕，方笔之极轨……”。作为《龙门二十品》的第一珍品，在其气象挥霍、纵横有度的意境中既蕴含着汉晋雍容方正之态，又不乏“铁马秋风”般的北方少数民族强悍粗犷的金石气质。
摩崖一般是指刻有文字的山崖和石壁，由于摩崖是在崇山峻岭、峭峰断崖之上，一般很少会受到人为的破坏，但是却难免因陵谷变迁，风雨剥蚀。北魏水平二年（公元509年）的《石门铭》是其不朽的代表作，其书体柔和多味、飘逸致趣、风姿翩翩。清代康有为评其：“《石门铭》飞逸奇浑、分行疏宕、翩翩欲仙，若琼岛散仙、骖鹤跨鸾”。另一不朽的传世之作是《郑文公碑》，北魏宣武帝永平四年（公元511年）郑道昭为纪念其父所刻。用笔有方有圆，或以侧得妍媚，或以正取其险绝，混合篆势、分韵、草情融于一体。郑道昭写出了充满自信和生命节奏的笔画，如篆如隶，更有行草的潇洒奔放，书法艺术的难度也正在于此。
（二）碑版和墓志
在众多碑版石刻中，当首推《张猛龙碑》，全称《魏郡太守张府君清颂碑》。该碑立于北魏孝明帝元诩正光三年（公元522年），碑高八尺四寸，碑宽三尺七寸，原石现在山东曲阜孔庙，碑正面共刻文字二十四行，每行四十六字，主要记叙张猛龙任鲁郡太守的政绩。《张猛龙碑》在书法由隶转楷的过程中起着重要的作用，该碑文字较少隶书痕迹，而开楷书先河，用笔刚柔相济、劲健清朗、潇洒古朴、以方笔为主，同时注重圆笔的运用；在结体方面以疏朗夸张见长，给人以错落有致、变态万千之美，更能于平中寓险、巧中藏拙，于刀法中见笔墨情趣。清金石家杨守敬评其“整炼方折，碑阴流宕奇特”，又评“书法古淡奇正相生，六代所以高出唐人者以此。”
墓志是一种记有死者姓名、籍贯和生平放置墓中的石刻，与碑最大的不同是：墓志是深埋在地下的。在墓志中最有影响的当数《张玄墓志》，该碑立于北魏晋泰元年（公元531年），原石已佚。清何绍基于道光五年时偶然购得旧拓本，经其剪表复制而仅存367字，今藏上海博物馆，行款已失，当时为了避康熙的名讳（玄烨）而称为《张黑女墓志》，据说，何绍基书风的形成在很大程度上得力于《张黑女墓志》。细品此碑，一股挺劲温婉，质朴灵秀之气似“春风潜入夜”般无声无息的在你心底流动，康有为称之为“质峻偏宕之宗”，列为“精品”。其笔画由方趋圆、锋藏势劲、俊逸之中温婉可人，遒丽与雄强并茂实是北碑中不可多得的佳作。
三、南北朝书法“十美”论
清康有为《广艺舟双楫》中关于“十美”论曰：“古今之中，唯南碑与魏可宗。可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画俊厚，五曰意态奇异，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰骨肉丰美，具十美者唯魏碑南碑有之”。
从用笔特点来看，南北朝碑志大多都离不开一个“朴”字，很多还要加个“拙”字方才恰当。若多用藏锋笔法则少灵秀姿媚，而多质朴浑厚，结体不取圆润便多朴拙。其实就某一碑来说，并非兼有“十美”，碑学崇尚“壮美”，所倡导的是“存金石气”，其思想渊源是儒家的仁美、大美、充实之美。而南朝帖学注重萧散淡雅的书卷气，其形成发展是魏晋玄学盛行下的产物，而其根源便是老庄之道，追求空灵、跌宕、萧散、遒媚、洒脱等。
就其南北碑的风格而言，有的古朴自然，有的灵秀俊逸，然其同风格兼有的“美”还是有一定的差异的。比如：《中岳嵩高灵庙碑》、《高贞碑》都属于雄强茂美的，但是《中岳嵩高灵庙碑》又兼具跌宕俊迈、古拙奇趣的风貌；而《高贞碑》则另兼有劲炼雅健、结构端整的特点。又如《张猛龙碑》与《大代华岳碑》都属于恣肆雄奇一类，但《张猛龙碑》又兼有挺拔劲健、严谨匀整之异；而《大代华岳碑》则同时兼具严谨古朴之趣等，以其用笔来划分，有以圆笔为主的如《郑文公碑》、《石门铭》等；有以方笔为主的如《始平公造像》等；有方圆兼用的如《张玄墓志》、《张猛龙碑》、《崔敬邕墓志》等。
四、结语
苏东坡在其《论书》中说“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不为成书也。”不论当时的书风如何变化，用笔如何巧妙，但必是同时具备“神、气、骨、血、肉”此物境、情境、意境相融，书若神助也！
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借我三千虎贲、复我浩荡中华，剑指天山西、马踏黑海北；贝加尔湖面张弓、库页岛上赏雪；中南半岛访古、东京废墟祭祖，汉旗指处、望尘逃遁，敢犯中华天威者、虽远必诛！
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