间房屋流行的圆形房建筑，同时明显受到来自南方尤其是荆楚文化民间建筑工艺的影响，出现了坐北朝南的长达２９间的排房，分成２０个单元房。无独有偶，在黄楝树新石器遗址中，也采用了这种工艺，建筑了长达２５个单元共３１间的排房建筑，房形和筑法和下王岗相同。学者们指出，淅川民间建筑具有中原和荆楚二重性。淅川保存完整的荆紫关古建筑群与香岩寺两处省重点文物保护单位，建筑工艺明显受到来自荆楚民间建筑工艺的影响，渗透着荆楚的建筑因素。
日用生产生活器的制造工艺：从淅川下集新时期遗址中陶器的分析对比，可以看出他们之间有明显不同的文化面貌及彼此之间发展变化的关系。如早期三层所出土的遗物中，陶器种类较少，以红陶为主，不见黑陶，纹饰简单。彩陶以黑陶为主，纹样图像的风格与我省中原民间工艺的庙底沟仰韶文化比较接近，但同时也有些器物又具有荆楚民间文化屈家岭陶器工艺的风格。中期二层的陶器中，不仅有屈家岭文化主要特征，还有明显的河南中原龙山文化的工艺特点，如菌状把手器盖、高圈足小陶壶，与湖北屈家岭出土者基本类似，而半月形镰、带孔石刀、五角形陶杯等都是河南中原龙山文化中常见文物。在距今６０００—４０００年前，淅川先民接受荆楚民间制陶工艺所承袭的红陶工艺，至今犹存。其它用品中，如背篓，也是荆楚民间竹器工艺影响的结果。
铸造工艺：自打进入楚文化以后，走上了与中原同型器制分道扬镳的旅程。中原式鼎足不断变矮，而此类鼎足在楚却不断升高。下寺出土的深腹高腿撇足鼎，三足细高，中部内弧而足尖外撇，与同期中原地区的浅腹、矮足鼎有很明显的差别。不少铸造品与中原同类型的铸造工艺品不同，如铜盘。有些则根本不同，如铜敦。此外，从青铜器的装饰看，花纹，第一期以粗疏的蟠缡纹所组成；第二期花纹比较细密，同时出现浅浮雕式或透孔式花纹，深受荆楚民间文化先进的铸造工艺的渗透；第三期，花纹更趋纤细，出现了龙凤纹、贝纹、纹以及几何纹等，完全“异化”。这种影响与渗透，在河南南部边缘比较强烈。
民间普通工艺品：在新石器时代，彩绘陶纺轮是湖北屈家岭文化中最具特色的一种生产工具。淅川黄楝树的纺轮与其基本相同，都有平面、鼓面、算盘珠三种形式，彩绘的颜色多以红褐两种。但这种影响与渗透往往表现为双向，既接受影响又产生影响。淅川的草地毯及丝毛地毯编织工艺又直接影响到湖北毗邻地区。
大量事实说明，淅川处于边缘地区，与中原民间工艺的中心区存在着不少差异，而且从中心越向边缘差异越大。实际上这种过程，是一种潜移默化的“趋异”而形成“变体”的过程。
这种“变体”有三种形态：
其一、不完全一样。主要表现在器种上和器形上。二里头早期的常见式样为管状，流圆顶粗腰瘦袋足，而下王岗晚二期的为管状短流凹粗腰肥袋足。
其二、完全不一样。淅川下寺出土的升鼎，平盖，立耳外撇，侈口，束腰，平底，矮蹄足，腹中附有六个怪兽，整个形体高大，铸造精美。在中原地区无论铜器或陶器中都没有见出土。铜禁及石排箫，也为中原所无。
其三、双重承认。如下寺楚墓中的装饰品类，既有中原民间工艺品所有的玉虎、玉鱼、玛瑙珠等，又有中原民间工艺品中所无的松绿石扣、蚀花石髓管等。
由此看出，这种“变体”是中原民间工艺与荆楚民间工艺的结合型和过渡型，也是两种文化相互交流融合的过程。
这种“变体”还有四种特征：
第一种，融汇特征。在淅川新石期遗址中，找到了瓦足盆形鼎、高圈足杯等具有湖北屈家岭风格的陶器。这表明屈家岭文化由南向北推进。而屈家岭文化的彩陶中，又显然受到仰韶文化的影响，在淅川下王岗遗址中仰韶文化层内，出土的豆、圈足碗、筒形器座与大溪文化同类器物相似。因此，淅川的情况说明“江汉地区和中原地区的原始文化存在着密切的交往关系，尤其在豫鄂省界一带更为频繁，致使每一种文化或多或少包含着另一种文化因素”。
第二种，趋异特征。春秋晚期，鬲在中原渐趋消失，而淅川毛坪出土的矮足矮档式楚鬲却一直延续到战国时期，已显然不再属于中原文化系统，而成了一种风格迥异的区域文化典型器。
第三种，独创特征。彩绘的出现，既没有西安半坡遗址的动植物写实图案，也没有庙底沟遗址那样的象生图案和花瓣图案，进入了比较抽象的图案化阶段。当正统的中原民间工艺到达淅川边缘的时候，一开始就成为一种单独再创造的过程。因此，这种“变体”一个最大的特征便是独创。
第四种，“锯齿”状特征。边缘地区的民间工艺发展枝蔓纷繁，犬牙交错，成“锯齿”状分布。黄楝树新石器遗址的地层叠压关系提供了“拉锯”的完整标本。
由上述可见，“变体”的形成和发展是有一定规律的。即“相似律”、“触染律”、“模仿律”、“同异律”。在相互影响渗透中，民间工艺品互相模仿，互相替代，不断发展。
大量的事实证明，边缘民间文化影响与渗透过程中产生的“变体”，只作为一种中间形式出现，并不能独立存在。它的发展方向有二：一是丰富本区域所属的主体文化，二是扩大区域民间文化的影响。因此，淅川边缘地区民间文化的“变体”永远是中原民间文化不可分割的有机组成。
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