着鲜明的地域和民族特征，在文物建筑的用材、色彩等诸多方面都有自己的特点。因此我们应结合自己的国情，遵照《中华人民共和国文物保护法》走自己的文物维修道路。
近年来，主要根据上述《宪章》，有个别人认为当今维修文物建筑应全都采用“可识别”方法来处理。所谓“可识别”具体来说也就是指一处文物建筑维修完成后，对维修中调换了的门、窗、柱、梁等构件要能体现这是当今现代人修的，而不是原物。同时，这些新调换构件的色彩必须与其它原有构件的色彩作不同处理，以便能使原件的后加构件可以明显识别出来。这种观点和做法大有蔓延之势，在浙江省个别地方及杭州正在规划修复的清河坊历史街区，人们可以看到按这种“可识别”方法维修的个别文物建筑不经油饰或只上清漆而作“留白”“留白”即清水作，如湖州南浔全国重点文保单位小莲庄内一座家庙就存在大片留白“可识别”现象，不少同行学者及广大参观者看了后均否定这种“留白”的做法。笔者认为“可识别”的做法只是文物保护、修缮对文物建筑维修的一种理解与认识，并不是一种准则，不能泛用。
国际古建维修中“可识别”原则并未普遍采用
３８年前，文物维修中的“可识别”或“留白”《威尼斯宪章》中就已提出，而现实中却并非全部采用这类方法。多年来，国际上一些保护文物先进的国家，如日本有众多的古代文物建筑，他们的维修工作一直不断地在进行。前些年，笔者曾有幸两次赴日本考察访问，在奈良县建于飞鸟时代６世纪中期至８世纪初期的法隆寺（日本的世界文化遗产、国宝级文物）内看到，寺内的中门和回廊、金堂五重塔、藏经楼等都经过维修，但没有一处有“可识别”处理的痕迹。从对日本其它多个城市的观察中，也未发现古代建筑维修后留下什么“可识别”的东西。又如土耳其首都伊斯坦布尔的托普卡泊皇宫，建于１４５３年，皇宫内的厨房由于部分瓦片破碎造成漏雨屋面糟朽，维修时在屋面上添加了新型的橡胶油毡垫，换上去的新瓦与旧瓦式样、色彩均相同。另外，奥斯曼土耳其最后一座皇宫位于博斯普鲁斯海峡，建于１８４６年，宫殿雄伟壮观，殿内富丽堂皇。可能是筑在海湾，基础又不牢固，造成部分建筑下沉，尤其有的墙面开裂十分严重，近年维修后根本看不到有什么现代标志。宫内一些主要宫殿有的在室内搭起脚手架，按原样重新描绘彩画，新作罗马线脚。另外，皇宫的西侧主体建筑外墙也在按原色彩作新的外粉刷。
埃及是世界上的文明古国，亚历山大城堡建于１４４７年，城堡无论外墙、内墙均残损严重，现正在大规模维修。他们采取与原来相同的米白色沙岩修补，石质材料的尺寸也与原样一般大小，不留任何现代标志。尤其是埃及的孟菲斯湿卡拉，这是个全国金字塔最集中的地区，长期以来，国王与贵族的很多坟墓都集中在这里。埃及从第一王朝至六王朝是古王国。在那里有第三王朝的金字塔，至今已有５３００年历史。在此金字塔南向前几百米处，有一石制建筑，也是第三王朝时代的建筑，那石质建筑柱子成瓜楞形，墙体完全采用长方型米白色沙岩错缝砌作，由于时代久远自然风化严重，整座建筑进行过大面积维修、修补，也是采用５３００年前的同样石材，同样尺寸进行维修，也未见到有颜色之分或有现代标志。
《威尼斯宪章》“定义”第一条讲：“历史古迹的概念不仅包括单个建筑物，而且包括能从中找出一种独特的文明、一种有意义的发展或一个历史事件见证城市或乡村环境。这不仅适用于伟大的艺术作品，而且适用于时光流逝而获得文化意义的过去一些较为朴实的艺术品”。巴黎罗浮宫艺术博物馆内无论是历史文物建筑上的彩画、贴金、装修等都是经过维修的。笔者在２０００年１月去考察时看到那么多世界顶级油画（包括文艺复兴时期达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》，除一幅油画未经处理和上色外这幅油画表面十分陈旧，整组油画上全是蜂窝状的裂纹，其上的图案也很难辨认，其它都经过加色、修补处理。达·芬奇“最后的晚餐”这幅画至今已修过１２次之多。
在欧洲其它各国，有不少的历史文物建筑由于自然因素或战争的破坏而遭到毁损。因此，很多名人故居、教堂、宫殿等都进行过不同程度的维修。如德国波恩对外开放的贝多芬故居，可明显发现故居内的门、窗、地板等均经后人油漆。其它不少文物建筑的石质、木质结构包括油漆也都是重新调换油漆过的（包括意大利、威尼斯和罗马的很多古老住宅），直到如今维修还是时有发生，也是基本采用原样修复的原则，很少见到有“可识别”现象。他们的文物维修还是采用文物建筑本来固有的材料、风格按原样修复处理。当然，在这些国家里，也有少数文物建筑存在“可识别”现象，这主要是对个别历史建筑、考古遗址及一些特殊情况下的古迹作这类处理。所以，从上述可知，这种“可识别”维修文物的做法并未在国际上特别是欧洲文明古国普遍采用。在欧洲，那些石质的文物建筑的确不少都没顶，只有部分柱子，它们多数都采用花岗石材料，由于欧洲太阳紫外线幅射并不太厉害，所以放在露天保存良好，但最终一定要风化的。
国内古建维修的实际操作
在国内，文物建筑维修采用这种“可识别”处理的情况还不普遍，如近年维修的国家重点工程拉萨的布达拉宫是国务院投入巨资，由国家一流专家指导维修的。无论是构件、色彩、装饰等都进行过维修，基本不留白，不作“可识别”处理。又如北京故宫，近５０年来，多处建筑、墙面、油漆、木构件、瓦作彩画都被维修过。笔者近日专访了北京的有关专家，这位专家谈到：北京对文物建筑的保护分两个类别，一般的文物建筑为２０年一个维修周期，故宫为５０年一个周期。故宫的油漆与彩画的保护也为５０年一个周期，到了陈旧不堪或出现斑驳必须维修时，就采用传统工艺，如油漆原来是用“一麻五灰”，修复时也同样用“一麻五灰”，彩画同样按原有色彩修复上色，凡碰到瓦作破损，同样也采用原色原样配制，其宗旨就是要把原样世世代代保存下去。至于木质构件更换更是常常出现的事，从不采用“留白”、“可识别”的做法。还有全国重点文物保护单位北京颐和园、上海豫园、苏州拙政园、留园、网狮园等都经常性地维修和油漆。又如浙江湖州飞英塔，是在我国著名文物维修专家祁英涛先生主持、指导下修复的，主要修复外塔。当时外塔早已无顶，也基本没有檐子、平座、斗拱，只留下极少的遗物。祁先生依据《营造法式》作了考证与复原，今天我们大家看到完整的飞英塔外塔，也未曾作“可识别”处理。
还值得提及的是四川乐山大佛的维修。据有关资料介绍：乐山大佛雕凿在岷江、青衣江、大渡河汇流处的岩壁上，是一尊弥勒佛坐像。佛像开凿于唐开元元年７１３，德宗贞元十九年８０３完工，历时１９载。据有关资料介绍，大佛通高７１米，为世界第一大佛，是一处宝贵的世界文化遗产。维修前，大佛发髻脱落，鼻梁明显发黑，佛身岩石长期受到大气降水和山体渗透水的影响，风化加剧。乐山大佛之所以形成今天这种局面，有几方面原因：大佛初建成时，曾有一座１３层木结构的“大像阁”罩在大佛外面，起保护和遮盖的作用。元代这个楼阁毁于战乱。也就是说大佛建成的前７００年有外加建筑保护，近５００年来则一直是处在露天状态。日晒雨淋严重地加速了它的风化，势必造成裂缝和脱落。加上大佛地处亚热带地区，自然生态较好，生物的侵蚀对它损坏很大，这也增加了对大佛保护的难度。据史料记载，乐山大佛历代均做过维修，仅近现代，较大维修就有６次。２０世纪４次较大的维修周期在１５—３０年之间，而最后一次，仅近１０年。由于多种原因，每次保护维修也只停留在“头痛医头，脚痛医脚”的局部维修上，无论在维修方法还是使用材料上，都存在不妥之处：重在注意外表的修补，而忽视了对大佛本质的保护，致使大佛的一贯顽症遗留至今。最终，经国家文物局、四川省考古研究所同当地工程维修专家研究，制定了大佛维修方案。这次维修全部使用传统材料，还有些抗声的材料，不使用高新现代化的材料，我们特别注意到大佛复原了初建时的色彩。总之，这类事例在国内外不胜枚举。
对于文物维修中“可识别”或“留白”的处理，我们认为应客观地对待，在特殊情况下也可以使用。如杭州明代建筑陈宅，由于不清楚该建筑本来色彩，为了保持该宅原有的古朴外貌，我们对新换的构件有的没有去做任何色彩处理。又如１９８４年在修复杭州碑林原孔庙大成殿时，缺几块彩画天花板，如要重画这些彩画又没有依据。在这种情况下，有关专家决定对此作“留白”处理。因此，对文物建筑维修作“留白”的处理方法千万不可泛用，而要根据文物建筑自身条件包括其功能、性质，尤其是科学修复的依据等因素作不同的处理为好。盲目的生搬硬套只会对文物维修造成负面影响。试想一下，我们在修复历史文物建筑时，如果换了构件就留白作“可识别”处理，那么，经过几百几千年后，这一文物建筑在经过了几十甚至几百次的可识别后必然会变得面目全非“不可识别”。比如说北京故宫的琉璃瓦均为-，这是一代封建皇朝高贵和权力的象征。如果每修复一次换一批不同颜色的瓦，过若干年后，恐怕只能作黑色的变换了。令人无法想象，几十年、几百年后的故宫屋面将会成什么样子﹖凡文物建筑的修复都是如此，一旦留有“可识别”痕迹，一、二百年后，经十几次或几十次的大、小维修后，为“可识别”而需的颜色、色彩可能都用完了还不够识别。所以说这类维修文物“可识别”的处理方法运用要慎重，千万不可凡是维修文物建筑均采用这种手法。我们需要的是应加强对文物建筑的建档立案工作如摄像、照片，尤其是维修的文字记录等，让文物档案永远地保存下去，是最好的“可识别”处理方法。可目前在杭州只有几十年历史，又不属文保单位的文物建筑进行维修时，也作留白“可识别”处理，笔者实在不敢苟同，深感遗憾。
杭州胡雪岩故居修复过程中，有人提出要按《威尼斯宪章》来修复，对已毁部分不进行复原，保留遗址，对维修部分不油饰且要有明显“可识别”标记——做留白处理。甚至有人提出故居内保存尚为完好的芝园大水池遗迹由于漏水就不再修复，而将水池种草，改为西洋园林那样的草坪好了。又说由于故居内建筑密度大，可选择性复原，把更多的遗址留下来给观众参观等。如按此方案修复故居，整个故居格局会因为处处残缺，失去整体性而变得零落，园林部分也会因为芝园中心大水池改为草坪而变得不中不西、不伦不类，无法再现这一豪宅的历史真实面貌。而我们对故居的修复，其中一个重要的意义就是使修复工程达到再现历史建筑面貌——作为往日生活载体显示出一定的社会历史生活的真实性。胡雪岩故居的修复有着较为充分的资料和科学依据。其中大量遗迹、遗物的保存和民国九年１９２０的全院总平面实测图对故居的复原起着至关重要的作用，再加上１９０３年大桥式羽所写关于胡雪岩的小说《胡雪岩外传》，其中颇多涉及胡氏宅邸。此外，还有大量旧照片，这些都是复原研究的证据、依据和参考资料。因此，故居修复中对一部分建筑的复原属于科学复原，与一般商业化庸俗的假古董不可同日而语。
国家文物局古建筑专家组组长罗哲文先生在《文物建筑的科学复原重修不能“假古董”视之——兼谈中国文物建筑保护维修的中国特色》一文中说：自中华人民共和国成立以后文物建筑复原重修的例子及易地搬迁保护的工程也不少。１９５２年，文化部文物局在北海团城衍祥门的复原重修工程中，为了振奋民族精神，把被八国联军烧毁了的门楼按照与它对称、形制完全相同的昭景门的形式与结构复原重修起来了。它不仅起到了振奋民族精神，进行爱国主义教育的作用，而且使团城这一组只缺这一门楼的建筑群完整起来，收到了很好的效果。改革开放以来，复原重修的文物建筑工程更多了，如北京明十三陵的昭陵，颐和园的景明楼等，还有广州光孝寺的钟楼、苏州瑞光塔、辽宁朝阳北塔等，罗先生认为只要有充足的材料、充分的科学复原的依据，经过认真评审和依法批准，复原重修的重要古建筑，不仅再现了昔日的辉煌，而更重要的是，使这些历史上的建筑能够长留人间，以它完整的形象展现其历史的风采。
修复原则：不改变文物原状
综上所述，中国古建筑的保护维修需要有中国自己的特色，这是由于中国古建筑主要是以木构建造的客观事实所决定的。中国建筑的木柱、梁架、泥土墙、用砖作的空斗墙和泥土、砖铺的地面都经不起雨水侵蚀。所以屋顶残坏漏雨必须修复，柱子、梁架、斗拱等残缺了的构件也必须补配，否则建筑物就很难长期保存下去。另外，中国建筑的油漆装修也十分讲究与重要，我国区域辽阔，油漆与建筑一样每一个地区都有自己传统的色彩和风格，如不能把它们的区域特色继承下去，这对后人也是一种遗憾。因此，“留白”这类“可识别”的维修方式不能泛用，我们应按照《中华人民共和国文物保护法》的规定，处理和贯彻好对文物建筑的维修。对文物建筑的维修，《文物保护法》第十四条规定：“核定为文物保护单位的革命遗址、纪念建筑物、古墓葬、古建筑、石窟寺、石刻等包括建筑物的附属物，在进行修缮、保养、迁移时，必须遵守不改变文物原状的原则”。对于一座木结构的文物建筑，笔者认为，只有采用这种维修保护的方法才能使其得以长期保存。虽然我国在１９８２年公布的《文物保护法》中，还有很多需要改进和增加的地方，但对文物建筑维修的规定方向是对的，是符合中国国情的。关于“按原样修复”实际是梁思成先生早年提出的“修旧如旧”的基本意思，有的人认为原样也好，修旧如旧也好都是指现有状况。笔者不同意这种理解，梁先生文集中对杭州六和塔的复原就可说明这个问题。六和塔现有塔刹是元代所铸，外檐是１９００年所修造，梁先生六和塔的复原图明确按宋代规制作复原。
总之，笔者认为，《威尼斯宪章》是国际上一些民间组织提出的条例，它对保护文物起到了一定作用，但关于“可识别”方法，在中国不能盲从。我国应根据实际情况走自己的文物维修道路。文物建筑的保护不仅仅是我们这一代人的事，而是要几十年、几百年甚至几千年一直坚持下去。另外，还有种认识：古建筑内的色彩、彩画等不能去修复，那么不用多少年这些彩画彻底没了，后人又如何去认识它、观赏它，又怎么保存传统或时代特色风格呢﹖因此，要让几百年、几千年后看得到原样，就得不断地按原样修复，这样才能永久地保存下去。当然这种原样修复要有高水平，采用传统技术才能达到要求。埃及金字塔均用石质砌作而成，但在强烈的紫外线暴晒下，大多数金字塔地上部分至今有的已成为碎石，有的成为沙丘。所以金字塔也应修理，否则几千年后去埃及，现仅剩的几座金字塔地上部分也会逐渐风化成沙漠。因此，只有在维修中保持它的原貌，才能真正地、确实地说明文物建筑建造时的历史情况和科学技术水平，保持文物建筑的美学观赏价值。维修中的任何不按原样修复的做法，都不能说明当时的真实情况，都不能体现它原来的科学、艺术和历史价值。因此对文物建筑的维修要根据不同建筑的情况，具体问题具体分析，以切实贯彻“不改变文物原状”的原则，而不能把“可识别”作为放之四海而皆准的规范做法，否则后患无穷。
编后：
改革开放以来的二十几年里，我国的文物事业得到了前所未有的发展。但要使它与世界接轨，除需要先进的科学技术和管理外，还必须要有适合我国特征的政策法规及保护方式。中国建筑学会建筑历史分会学术委员、杭州市文物保护管理所所长高念华先生为本报专撰此文。
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