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诗的产生虽然在西汉，可是它的兴盛则是在东汉。
我们把以上三种歌诗产生和兴盛的时代联系起来，由此就会发现一个十分值得重视的现象，它说明汉代主要的三种歌诗的兴衰交替，应该有着一个比较明显的前后相承接的关系。在汉初到武帝时代是楚歌比较兴盛的时期，武帝之后楚歌体逐渐衰落；从汉武帝时代到西汉末年，是横吹鼓吹比较兴盛的时期，到了西汉以后横吹鼓吹曲已经衰落；从西汉初年到西汉末年，是相和歌的产生时期，而到了东汉以后则是相和歌诗的兴盛时期。而现存的上述三种歌诗本身产生的时间也证明其正好符合这种时序上的交替。这说明，汉代的乐府歌诗的发展是有着一个历史顺序可以把握的，它使我们描述汉代诗歌发展的历史成为可能。
以上三种歌诗的兴衰交替时序，我们还可以通过相关的历史材料得到证明。我们知道，刘邦本是楚人，他对楚声有特殊的爱好，汉文化在早期受楚文化影响甚深，所以，楚歌在汉初的兴盛乃在情理之中。而到了汉武帝以后，随着大一统国家的繁荣与安定，汉文化在以楚文化为主体而又接受中原六国文化的基础上已经形成了属于自己时代的文化特征，楚歌自然不会再兴盛下去，其衰落也是必然的。而在这种大一统文化的形成过程中，北方和西域文化对汉代文化产生了相当大的影响，横吹鼓吹乐在汉武帝时代兴盛起来也适逢其时。而作为最能代表汉代乐府诗的相和歌，则需要经过较长时间的融合才可能形成。所以它虽然也产生于西汉，可是却成熟兴盛于东汉。而且，相和歌成熟之后，无论是楚歌还是横吹鼓吹也必将随之而衰落，这也就是我们在东汉以后很少见到楚歌、而且不再有新的鼓吹曲和横吹曲产生的原因。
相和歌在汉代之所以兴盛，并逐渐取代楚歌与横吹、鼓吹而成为汉代歌诗的代表性样式，又因为它是在各种地方歌诗艺术的基础上逐渐融为一体的，最能体现汉文化艺术的主体特征。我们知道，在西汉时代，歌诗艺术形式曾经表现得较为复杂。据《汉书·艺文志》所记，在西汉乐府所搜集并记载下来的歌诗，共有“二十八家，三百一十四篇”。这其中包括《高祖歌诗》二篇、《泰一杂甘泉寿宫歌诗》十四篇、《宗庙歌诗》五篇、《汉兴以来兵所诛灭歌诗》十四篇、《出行巡狩及游歌诗》十篇、《临江王及愁思节士歌诗》四篇、《李夫人及幸贵人歌诗》三篇、《诏赐中山靖王子哙及孺子妾冰未央材人歌诗》四篇、《吴楚汝南歌诗》十五篇、《燕代讴雁门云中陇西歌诗》九篇、《邯郸河间歌诗》四篇、《齐郑歌诗》四篇、《淮南歌诗》四篇、《左冯翊秦歌诗》三篇、《京兆尹秦歌诗》五篇、《河东蒲反歌诗》一篇、《黄门倡车忠等歌诗》十五篇、《杂各有主名歌诗》十篇、《杂歌诗》九篇、《洛阳歌诗》四篇、《河南周歌诗》七篇、《河南周歌声曲折》七篇、《周谣歌诗》七十五篇、《周谣歌诗声曲折》七十五篇、《诸神歌诗》三篇、《送迎灵颂歌诗》三篇、《周歌诗》二篇、《南郡歌诗》五篇。把上述篇目与现存的汉代歌诗相对比，我们会发现两个问题：第一，《汉书·艺文志》所载的歌诗，除《高祖歌诗》等少数作品之外，大多数与传世的汉代歌诗在名目上不相符合，特别是那些地方歌诗，与后世人们所看到的汉乐府歌诗的三大部分“楚歌”、“鼓吹铙歌”与“相和歌”明显不合，这一方面说明这些歌诗在后代可能大部分都失传了，另一方面则说明西汉时代的歌诗艺术表现形式还是比较复杂的，也许现存的楚歌与鼓吹铙歌只是其中的一部分，或者是最有代表性的一部分，所以才会流传下来较多；第二，把这些歌诗与有关相和歌诗的记载相比较，我们会发现相和歌与这些西汉歌诗之间存在着一定的渊源关系。如我们前面所引，《唐书·乐志》曰：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生於楚调，与前三调总谓之相和调。”《晋书·乐志》曰：“凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。其后渐被於弦管，即相和诸曲是也。”由此可以看出，相和歌的来源主要有三个方面：其一是周房中曲之遗声，其二是楚声，其三是其它各地所流行的所谓“街陌谣讴”，而以上三个方面，恰恰与《汉书·艺文志》所载的歌诗来源相合。因此我们有理由认为，东汉时代兴盛起来的相和诸调歌诗，乃是西汉时代各种地方歌诗艺术综合发展的必然结果。
汉代是中国歌诗艺术发展的重要时代，以相和歌为代表的汉代乐府歌诗，对魏晋六朝以至唐代乐府诗的发展都产生了重要影响。但是，由于相关的历史文献记载较少，乐府歌诗在汉代的发展过程如何，一直都是学者们难以弄清的问题，因而对汉代乐府诗的发展也很少有人做出相关的史的描述。而我们通过对汉乐府三种主要音乐形式的考察，基本上可以梳理出汉乐府歌诗上一页 [1] [2] [3] 下一页
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