的艺术情感说的佐证
托尔斯泰对音乐的态度鲜明地诠释着他的艺术情感说。
托尔斯泰一生都醉心于音乐勾魂摄魄的征服力。他自认“很容易受音乐感染”(18)，听着音乐，他会动情地说，“活在世上真好！”“他的脸上会现出特别的神态，脸色发白，目光凝视着远方，常常不能自已，眼里噙着泪水”(19)。托尔斯泰借自己的小说《克莱采奏鸣曲》中主人公之口喊出：“音乐是一种可怕的力量！”因为“它能一下子把我带进写音乐的人当时所处的心境中，我和他心心相印，并和他一起从一种心境转到另一种心境”——这不正是对托尔斯泰艺术定义的最好举证吗！于是主人公慨然叹道：“在中国，音乐是由国家管辖的，本来就应该这样嘛！”
在中国，以儒家为代表的文艺观从一开始就把文艺，特别是音乐的社会功能极强地突出出来，主张 “礼非乐不履”的治国安邦之道，为“经国家、定社稷、序人民、利后嗣”的礼教政治服务。
孔子和托尔斯泰虽隔万里千载之遥，同样对音乐有着极强的感受力和着魔般的爱好。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。曰：不图为乐之至于斯也。”（《述而》）他重视音乐，把乐作为推行德政教化的工具。《孝经》载孔子语：“移风易俗，莫善于乐”。
他们都明确认识到，在所有文艺手段之中，音乐恰恰是能最直接、最有力地作用于感情的。正如托尔斯泰在1876年12月致柴可夫斯基信中指出的：“音乐是直接作用于情感的艺术”，“是最最感人肺腑的艺术”，(20)所以“是艺术世界中最高的艺术”。托尔斯泰给音乐下定义说：“音乐乃是情感的速记。”(21)这正合于中国人的看法：“乐者，心之动也”（《乐记》）。
但是，作为一位文学家，托尔斯泰在对待乐曲和歌词的态度上，恰恰轻视的是歌词——诗。在1905年1月20日的日记中托尔斯泰写道：“把音乐和歌词结合，是在弱化音乐，是一种向后的返回。”他说，“这两种艺术的结合从来不对我起作用，我总是只去听音乐而不去关心歌词。”(22)
由此也就可以理解，托尔斯泰为什麽不喜欢瓦格纳“用音乐为诗服务”。因为他认为瓦格纳的歌剧是“使自己的音乐作品去适应诗作”。既然音乐“较之其他艺术是最能左右人的情感的艺术”，而瓦格纳反要“用音乐去图解诗”，这当然“是不可能的”(23)。由此托尔斯泰论断“瓦格纳新近的音乐中缺乏一切真诚艺术作品所具有的主要特征，即严整性和有机性”(24)。
托尔斯泰称瓦格纳的诗剧《尼伯龙根的指环》是一部“纯理性的作品”，而根据自己艺术情感说的定义，实际上就是否定了该剧，因为其中“一切都是模仿的”，尽管是“逼真的模仿”。而音乐应是心声的流露，托尔斯泰自然不能容忍模仿心灵之声。也正是《乐记》说的，“唯乐不可以为伪”。在对音乐的态度上，托尔斯泰鲜明地道出了他的艺术情感说对艺术的首要要求：真诚。
实际上，早在1898年那篇艺术论发表前二十年，托尔斯泰的自传性主人公列文就已经经历了这种图解性音乐的折磨。(25)在一个演奏幻想曲《荒野里的李尔王》的音乐会上，尽管这位土气的乡下人“打定主意要聚精会神、诚心诚意地倾听”，但在曲终而“掌声雷动”时，他感到的却只是“莫名其妙”和“非常厌倦”。明白人指点他，该照着节目单上的说明听：“没有这个，你自然就听不懂了！”多么令人哭笑不得的常识！
而与之相对照，在《战争与和平》中，托尔斯泰就让真正的音乐轻易地打动了一颗由于过于理智而难见上帝的心：挚友彼埃尔也没能使十分理性的安德列摆脱悲观的理念，但是纳塔莎朴素的歌声却在无意之中流入他的心田：“突然觉得泪水哽住了他”，“一种新鲜而欢喜的东西在他的心灵中骚动起来……他突然生动地感到了那种可怕的对照，一边是他心中无穷大、无限量的东西，另一边是那有限的物质的东西，那就是他，也就是她。在她唱歌的时候，这对照既压迫他，又鼓舞他。”在娜塔莎那朴素的歌声中，安德列真切地感受到了自己的心灵，在自己的心里他与天道、与上帝相遇了。托尔斯泰迷醉于音乐的或许正是它的这种通灵的力量——艺术所具有的终极实现力量在音乐中最直接、有力地体现出来了。
四、艺术直指人类心灵融合的终极追求
托尔斯泰指出，“使人的心灵和另一个人的心灵融合在一起，这种感情就是艺术的本质”。艺术的感染力就在于“这种心情把他和另一个人结合在一起，也和其他和他同样领会这一艺术作品的人们结合在一起”(26)。也就是说，“艺术活动就是建立在人们能够受到别人感情感染这一基础之上”(27)。而通过艺术使人的思想情感联成一体，这正是托尔斯泰所追求的社会人生理想。
艺术为什么能够传达情感或感染人呢？为什么能使人的思想感情联成一体？托尔斯泰“上帝在我们心中”的思想使他和中国人又一次取得了共识：人的心性是同一的。天下万民通过体认各自的心性而体悟到普遍的天道，达到天人合一的终点。这就保障了中国人百虑而一致，殊途而同归的心的联合。
托尔斯泰借《复活》中那位游方的老人之口，表述了类似中国人的思想：“灵魂只有一种！各人只要相信自己的灵魂，大家就会联合起来了。”(28)
在不同场合，托尔斯泰多次宣扬这种思想，把它作为人类联合的基础：因为每一个人的灵魂同时又是上帝这一统一的世界精神的体现。所以，托尔斯泰和中国人一样，把人的心性（灵魂）的同一性作为人的联合的基点。由此，都不看重个性化的情感，而推重普遍性的情感，并把人的灵魂的联合这一人生的终极追求，诉诸文艺联合人心的情感感染作用：“艺术作品是一种感染人，把所有的人引向一种心境的东西。”(29)这正是中国人说的：“乐以和其声”（《乐记》），艺术的功能正在于此。
托尔斯泰对中国古典文艺观注重文艺“和合民声”、融通情感的功用的认同，也表现在他不仅反对思想的灌输，并且还认为情感也是不可以“灌输”、教授的。所以他对墨子的“劝爱说”提出了批评，指出“爱是一种感情，它可以有，却不可能宣传”(30)——更非教习、劝勉所能得到的。他认为文艺的作用不在于把艺术家自己“特有”的情感灌输给感受者，而在于“在一个人心里唤起感情”，就是说，能够启发任何一个人心灵中本然固有的情感——爱。在托尔斯泰看来，艺术的功能不在于宣传爱，而在于以心印心、用爱唤醒爱，使艺术家和感受者二者之间心灵上产生情感的共鸣和融合。在他早年为自己的《童年》写的《致读者》中，对读者提出的惟一希望，就是“只要您多情善感”，“您得是个知音”(31)。
在《战争与和平》中，库图左夫向战胜了的士兵们讲话的情节，就是理解托尔斯泰情感说的例子：他谈到俄国士兵们的艰苦、忍耐和胜利，也谈到法国人，他骂“这些畜生”，而又谈到怜悯。
“库图左夫的话是部队不易了解的。大概谁也不能再复述一遍这位元帅开头洋洋得意，而最后变成老人平和之语的讲话的内容。但是，不仅那一番出自内心的真诚的话的含意士兵们是明白的，而且和对敌人的怜悯，对自己的正义性的自觉结合在一起的辉煌的胜利的感情……也是明白的。因为正是这种感情也存在于每一个士兵心中，并以长久不息的欢快的呼声表现出来。”(32)
这就是托尔斯泰所寻求的那种感情的传达、沟通、启迪和共鸣。库图左夫和士兵们这时的关系，正表现为一种艺术家和感受者之间的情感交流的关系。
托尔斯泰指出，“艺术作品里主要的是作者的心灵”(33)。而在文艺沟通心灵的过程中，“感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以至感受者觉得那个艺术作品不是其他什么人创造的，而是他自己创造的，而且觉得这个作品所表达的一切正是他早已想表达的。”所以，“真正的艺术品做到了在感受者的意识中消除他和艺术家之间的界线……而且也是他和所有领会同一艺术作品的人之间的界线” ，“使个人和其他人融合在一起”(34)。
托尔斯泰在1909年的一篇日记里也说过这样的意思：
艺术作品使“感受者这时体验到一种类似回忆的感情——‘啊！正是这个！以前我发生过多次了，我早就知道它，可硬是吐不出来，看！现在，别人向我说出了我自己’”(35)。所谓人同此心，心同此理。只不过是艺术家能够察人所未能察，言人所不能言罢了。
而恰恰王国维在《人间词话·附录十六》里也讲过：
夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。
而这也正是托尔斯泰艺术情感说所要传达的妙义。
质言之，恰恰在托尔斯泰的艺术情感说中，寄予了极高的思想境界：他把“艺术的使命”定为实现“人类生活的最崇高的目的”。这就是要“把人类的幸福在于互相团结这一真理，从理性的范畴转移到感性的范畴，并且把目前的暴力的统治代之以上帝的统治，换言之，代之以爱的统治”。(36)
托尔斯泰试图用文学艺术改造社会尽管带有空想的性质，但托尔斯泰艺术情感说中所包含的，与中国古典文化思想相合的真谛却值得反省：在弘扬理性、科学精神的时代，不要忘却对人的最本真的情感世界的陶冶。
①(16)(17)(18)(26)(27)(31)(34)(36)《托尔斯泰文集》第14卷 人民文学出版社1992年版，第174页，第399页，第406页，第267页，第271页，第172页，第5页，第273页，第324页。
②奥夫尼相科夫：《俄罗斯美学思想史》，张凡琪译，人民大学出版社1990年版，第432—433页。
③倪蕊琴编选《俄国作家批评家论托尔斯泰》，中国会科学出版社1982年版，第248页。
④刘宁、程正民：《俄苏文学批评史》，北京师范大学出版社 1992年版，第131页。
⑤刘殿爵主编《白虎通逐字索引》，商务印书馆1995年版， 第55页。
⑥李学勤主编《礼记正义》，北京大学出版社1999年版，第1423页。
⑦《托尔斯泰文集》第16卷，人民文学出版社1992年版，第114页。
⑧⑨⑩(30)Л．Н．ТолстойПолноесобраниесочинений （в９0тыхтомах）М．1958 .том. 53 стр.7779;том. 48, стр. 51 ; том. 51. стр.96 ；том.42，стр. 315.
(11)(14)(15)(29)(33)《托尔斯泰文集》第17卷，人民文学出版社1991年版，第269-270页，第157页，第162页，第176页，第206页。
(12)参见廖小平 《道德认识论引论》，湖南教育出版社1996年版， 第200—202页。
(13)《老舍谈创作》，上海文艺出版社 1988年版，第91页。
(19)(21)(22)Н．ГусевА．ГольденвейзерЛ．Толстойимузыка М．1953, стр.1. стр. 6 ；стр. 13.
(20)(23)(24)《托尔斯泰文集》第15卷，人民文学出版社1989年版，第267页，第99页，第96—99页，第252页。
(25)参见托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》，周扬译，人民文学出版社1956年版，第7卷第5章。
(28)参见托尔斯泰《复活》，草婴译，上海译文出版社1982年版，第3卷第21`章。
(32)参见托尔斯泰《战争与和平》，董秋斯译，人民文学出版社1958年版，第15卷第6章。
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