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任中敏先生生于1897年。原名讷，以字行，又号二北、半塘。这是两个含有学术意义的别号：“二北”指的是北宋词和元代北曲，代表他学术研究的第一个时期；“半塘”指的是唐代文学的半壁江山——唐代音乐文艺，代表他学术研究的第二个时期。
一、散曲 学
35岁的任中敏向学术界提供了一系列著作：《新曲苑》、《散曲丛刊》、《词曲通义》、《曲谐》、《词学研究法》。这批著作奠定了他的毕生学术的根基，同时也为中国音乐文学研究开辟了一块崭新的天地。
从前一角度看，上述著作已表现了任中敏全部学术思想的萌芽。例如《新曲苑》这套资料集成性质的戏曲理论著作，便为任中敏的戏曲研究打下了功底。它使得中年任中敏得以将目光转向“唐艺”，为追究中国戏剧起源而写出了《唐戏弄》等著作。《词学研究法》则是一部有关词学研究方法论的专著。它把狭窄片面的单纯文学研究模式引向全面而立体的文化研究模式，从而对那种以文学为本位的词的发生史的认识，作了一个扭转乾坤的反拨。
在这一时期的学术著作中，《散曲丛刊》是最为重要的一部。这不仅因为它的史料价值(它是当时最完备的一部散曲资料集成著作)，而且因为它的理论价值(它刊载了任中敏的第一部理论专著《散曲概论》)。基于深厚的积累，任中敏庄重宣告：此书是关于全部散曲的“概观”。它标志着近代散曲学的建立。“任氏散曲学”，则在大半个世纪中，成了散曲研究者必读的经典。
任氏散曲学的学术价值和学术生命力，是由严谨的治学方式和贯通历史的整体观念决定的。从方法论角度看，这个构架代表了“朴学”考据方法与“宋学”致知精神的融会贯通。事实上，今天学界所称道的那些方法——“宏观”与“微观”的交叉互补、历史流程的纵向清理与文体间的横向比较，在这里已有生动表现。而从具体内容看，它则具有以下三方面核心意义：
(一)散曲形式论
作为近代散曲学的开山，任氏散曲学首先解决的是散曲的名实问题。当今天的研究者根据“剧曲”、“散曲”的不同本质，分别发掘中国戏曲作为表演艺术和作为韵文文学的丰富蕴涵的时候，事实上，他们的工作都是受惠于任中敏先生所建立的这一路标的。
任氏散曲学在外部形式这个层面上，实施了一项朴实而富有意义的工程：梳理、归纳散曲的“体段”和“用调”。其显著效果是：直到今天，所有的大学教科书，在介绍散曲体制的时候，都采用了“小令”、“带过曲”、“套数”的任氏分类法。另一个不那么显著的成效则是他发现，唐代曲子的“联章体”与后来散曲的“重头小令”有着历史的亲缘关系，“带过”一体在敦煌曲中已有成熟的范例，而唐大曲的结构则可能向后来的“套数”提供了启发。
至于“用调”方面，任氏散曲学则根据当时所能收集到的全部作品资料，对小令、带过曲、套数各自的专用曲调及三者的兼用曲调，作了一番细致的整理。
(二)散曲文学的精神格调论
任氏散曲学以天才的艺术感受力，对散曲的基本精神格调作了全面而精辟的总结和阐述。
其阐释方式则采用了别开生面的词曲比较法，亦即通过对具体的作法与内容的分析，导向对散曲文学精神的理解。
从内容、语言方式、总体艺术构造等方面对散曲基本精神格调所作的总结，至今仍被学术界视为不刊之论。在学术上，它有两项特别重要的延伸价值：其一，它揭示了散曲“雅俗俱可，无所不容”的文化基质。其二，它揭示了散曲“庄谐杂出”、“恰与词处于相反地位”的文学特质。作为散曲学的开山，任中敏的学术具有划时代的意义。
(三)散曲文学史论
任氏散曲学为散曲文学史勾划了一个简史式的轮廓。这轮廓高度简练地揭示了散曲文学史的若干真谛，因而成为以后几十年间几乎所有散曲史论著的蓝本，并成为当今散曲史研究的重要基础。
任氏散曲学从文学风格角度，将散曲史上的流派划为豪放、清丽、端谨三大类别。散曲史以清、豪二派“最为要紧”，然最终则应以豪放为主，是“任氏散曲学”的散曲史主流观。它是任氏散曲学体系的一个有机组成部分。
在总体上，这一散曲史观得到了学术界的认同，成为今日散曲研究必须参照的起点。
任氏散曲学的文学史观及其理论体系，产生在中国文化价值取向发生变革的时代，产生在人们对民间文化或俗文化的价值刚刚认知的时代，填补了近代文学史研究的一个空白。它所包含的那些学术精神——重视民间创造的学术立场、严谨而追求有所“创获”的治学风格、融通历史和不同文体的艺术感受方式——则对整个古代文学研究都有重要的启迪意义。
二、唐代文艺学
《敦煌曲校录》、《敦煌曲初探》、《唐戏弄》、《教坊记笺订》、《唐声诗》、《优语集》、《敦煌歌辞总编》七部著作，三百多万字，大致可以分为敦煌文学研究、唐代戏剧研究、唐代燕乐歌辞研究等三个单元。就任中敏的学术史而言，它们是词曲研究向发生学的延伸：敦煌文学研究反映了他对于词之起源问题的思考，唐代戏剧研究代表了他关于古典戏曲早期史的认识，而唐代燕乐歌辞研究则把上述事物联系起来，完善了任中敏的“唐艺发微”体系。也就是说，任中敏以曲艺、戏剧、音乐之三足，支撑起了一个系统的唐代文艺学。 (一)敦煌文学研究
敦煌文学研究率先在中国古代文学学科打破了作家文学研究或书面文学研究的一统局面。任中敏的《敦煌曲校录》和《敦煌曲初探》，首次将分类、搜集、校订、研究合为一个系统，为这项具有创新意义的文学研究事业建树了一个里程碑。
《敦煌曲校录》区别于此前各种敦煌曲子辞辑本的主要特点，在于它的作品资料更为丰富，所著录的体裁更为完备。《敦煌曲校录》的贡献，不仅在于“正确区分曲体、详确著录曲辞、明确胪举校语”，而且在于把一种新鲜的历史感与平民精神，引进了中国文学研究。
在编辑《敦煌曲校录》的同时，任中敏撰写了《敦煌曲初探》一书。从讨论曲调源流、曲体特征、曲辞校订、乐舞关系、时代与作者等几个关于敦煌曲辞的考据学问题入手，提出了建立“唐代音乐文艺之全面”一科的理想。这一理想贯穿于全书，使《敦煌曲初探》成为综合辞、歌、乐、舞、演五事而作系统研究的学术典范。
敦煌文学研究过去有五蔽：《初探》通过对五蔽的分析，有力地针砭了中国文学研究领域的几项痼疾：强分雅俗等级的贵族性、知其然而不知其所以然的表现性、把文学研究孤立起来的狭隘性、画地为牢不开动脑筋的保守性。其实际意义，是提出了为追寻事物本质而进行创造性劳动的学术境界。
文体只是一种表面现象，决定其面貌的本质因素是伎艺。指出这一点，《初探》便为解释中国古代文体的嬗变提出了一条合理的路线。
《敦煌歌辞总编》是一部集敦煌音乐文学研究之大成的著作。从写作目的看，它追求作品资料和考据资料的齐全，既是敦煌歌辞的全集，又是关于敦煌歌辞研究的总结。从编撰体例看，它综合辑、校、考、论为一体，代表了一种理论著述的特殊文化。从篇章结构看，它概括了敦煌曲辞的体裁分类。《总编》有两个特点是延续《敦煌曲校录》的：其一，强调作品的民间渊源。展示了敦煌文学作品的广阔题材和丰富的思想内容。其二，强调宗教作品在敦煌歌辞研究中的地位。指明了唐代曲子同曲艺不可分割的联系。它明显区别于《敦煌曲校录》的特点则是：具有更鲜明的感情色彩，公开提倡学术争辩，不避锋芒地评论了敦煌文学研究中的各项陈说；同时在文辞校订、时代判断、曲调确定等方面大胆提出了自己的按断。迄今为止，它仍然是敦煌文学研究领域中较富理论色彩和史料价值的著作。
(二)唐代戏剧研究
《优语集》以对于历代俳优语录资料的考订，展示了作为戏剧表演者的优人的历史，亦即中国戏剧的滑稽传统的历史；《唐戏弄》则以对于数十种唐代戏剧的理论阐发，为中国戏剧的断代史研究铸造了承上启下的重要一环。二书的实质意义，是提出了一条认识中国戏剧历史的新思路。
《唐戏弄》的名称，即关联于任中敏对于中国戏剧形态演变的一个思想：不能认为戏曲就是中国戏剧的典型状态。相反，应当把以戏曲为中心的中国戏剧史研究，转变为对历代戏剧的特殊形态的分段研究。于是向《唐戏弄》赋予了两方面学术意义：一方面，以它代表了一种探讨事物源流的方法；另一方面，以它树立了一种形态学的中国戏剧史研究的典范。
《唐戏弄》用许多篇幅讨论了戏剧之本质的问题。它否定了一种狭窄的理解——中国戏剧须在文学、音乐、舞蹈等等发展到一定程度时才综合而成。这些意见，后来直接影响了学术界对于中国早期戏剧的研究。
以上思想都是具有批判意义的，它们为《唐戏弄》的各项具体考订工作开辟了广阔的舞台。用翔实的资料，既证明了一批由表演者模仿时事人物的、具有丰富伎艺手段的戏剧品种的存在，又立体地再现了唐代社会的一个重要侧面。这两方面意义都曾受到学术界的关注。
但从学科建设的角度看，《唐戏弄》的最大贡献是把作为文学的中国戏剧研究转变成了作为表演艺术的中国戏剧研究，把关于剧本和作家的研究转变成了关于戏剧文化的研究。《唐戏弄》问世后，一种较具科学精神和文化视野的戏剧史研究异军突起，在学术界占据越来越重要的地位，证明了由任中敏所代表的新戏剧史观的强大生命力。
(三)唐代燕乐歌辞研究
《教坊记笺订》、《唐声诗》二书共有的一个方法论思想是：研究者应当善于在理论与资料之间寻找交叉点。对于唐代燕乐歌辞研究来说，这交叉点就是燕乐的曲调。因此，《教坊记笺订》和《唐声诗》的下编，以最大力量对所有见于教坊记录的以及见于唐代歌辞作品的曲调作了逐一考订。按照音乐学界的看法，任中敏的唐代曲调考订成果，是中国中古音乐研究最便利的工具。
选取《教坊记》和“声诗”作为唐代燕乐歌辞研[1] [2] 下一页
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