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近年来，“新散文”在一些杂志和一批新锐散文家那里是一个不断被强化的概念。祝勇作为其中的一员，不仅创作“新散文”，而且以编辑出版和理论主张倡导着“新散文”的方向。他的长文《散文：无法回避的革命》即使不被当“新散文”的“宣言”，至少也是其“新散文”观的完整表达。所以，了解他的散文观有助于我们进一步认识他的“新散文”创作。
“散文领域几乎是一个丧失了艺术标准的领域。”这是祝勇提出散文“革命”的一个前提，“散文表现出极强的依附性，也就是说，散文在本质上已经成了一种体制性文体，远离灵魂真实，套牢现实功用。这样，散文便成了一门手艺活儿，散文家成了能工巧匠。他们掌握着一般人没有掌握的技术，能够制造出特殊的工艺品，时势需要什么品种，他们就造出什么品种。”祝勇在这里实际上指出了散文写作存在的三个问题：“体制”对散文这一文体的钳制、真实灵魂从散文中的消失和技术对散文艺术的伤害，而他对当代散文史及散文写作的论述几乎都是围绕这三个方面展开的。祝勇在若干层次上分析了形成“体制散文”的诸多“体制”因素，如果我们避开他的分析可能带来的分歧，应当肯定的是，他比较深刻地揭示了散文写作背离散文本质的一些重要原因，涉及政治或者意识形态、文学制度、散文传统、市场与大众等许多方面。于是，他给散文的定义是：“散文首先是门艺术，记录着心灵的奇迹，与正义、睿智、机敏、沉着同时存在。它反对语言单纯的通讯性质。那些仅有实用性、史料性等功能而不具备审美功能的文章，显然应排除在散文之外。”“作为表达个性的工具，散文从一开始就与个体密切相连。也就是说，在构成散文的所有条件中，个体性是首要条件。个体性是自由的果，也是真实的因。”从这个定义出发，祝勇把“体制散文”的特征表述为“定数”，把“新散文”表述为“变数”。他认为：“当诗歌、小说、戏剧先于散文进行自我解救，散文革命的急迫性就更加突出，而这种革命，首先应从拒绝样本、恢复文体的活力开始。”他所倡导的“新散文”正是散文“革命”的开始，我们可以把这场革命简单概括为：使散文回到自身。
如果在更大的范围里审视，我们就会发现祝勇们的思想其实是对新时期文学和五四文学的一次回应。80年代中期以后，文学的“去政治化”以及“纯文学”口号的提出与实践，都被视为文学的自觉或者重返文学自身的努力。无论是在内容还是形式上，以小说为代表的文学“革命”几乎改写了当代文学的历史。在这个语境下，关于散文的“革命”问题也常有人提及，散文界也不乏以新的写作与这一思潮遥相呼应，只是没能形成小说界那样巨大的声势。祝勇的这些主张，在精神上是80年代文学思想的一种延续，而“新散文”也正是在这个意义上试图把散文拉回到“革命”的文学中，让“后卫”变成“先锋”，这也恰恰凸现了祝勇和“新散文”的意义。
尽管祝勇在多篇文章中都强调“新散文”的探索者们是“散文的叛逆者”，对散文界顽固强大的“传统势力”不屑一顾，但是如果承认五四散文也是当下散文写作的一个传统，那么我们会发现他对散文“个人性”的倡导仍是对五四散文精神的回应。郁达夫在解释小品文的发达时曾援引周作人的一句话：“我鲁莽地说一句，小品文是文学发达的极致，他的兴盛必须在王刚解纽的时代”，并进而解释道：“若我的猜测是不错的话，岂不是因王刚解纽的时候，个性比平时一定发展得更活泼的意思么？”所以他总结说：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来的强”。而当我们以“五四”散文作为参照，也会发现祝勇极力否定的“体制散文”正是“五四”小品散文经历主流意识形态规范后渐次形成的。周作人说小品文是在“个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头”。当五四时期崇尚的“个性”不断被“阶级”、“民族”、“国家”、“社会主义”、“改革开放”、“市场”这些巨型的时代话语所替换，这个“潮头”也在经历了深深浅浅的河道、大大小小的河口后被削平了。30年代开始，作家被整合进一个统一的现代民族国家的宏大叙事中，朱自清那种对现代小品散文的“绚烂”的总结也成了明日黄花。1934年阿英在他的散文评述中区分了两种作家，一种是“拿起笔来写小品作战”的，另一种是“闲对美人花草，作画弹琴”的，并且批评后者是“稿纸上的散步，丝毫不接触苦难的人间”，是“向小品文的没落方面走”。小品文或者说散文在未来的许多年中终于成了主流意识形态的宣传队，它们的确是接触社会和人间了，但是当我们坚持把散文看做“知识分子精神与情感最为自由与朴素的存在方式” 时，却发现散文作为一种文体虽然存在，散文自由挥洒的精神却被埋葬了。即使在被誉为“思想解放”或者“回到‘五四’”的80年代，这个“潮头”仍然没能站在时代的风口浪尖。当诗歌、小说、戏剧都纷纷展开文体实验，力图在内容和形式上对旧有的文学规范、既定的叙事成规有所突破的时候，最能表达知识分子情感、体验和认知，最能表现和反映知识分子存在方式的散文却显得异常沉寂，散文变得日益边缘化。到了90年代，当散文再次带着“文化苦旅”、“行者无疆”，夹杂着怀旧、追问、悲悯、平和、智性，和着市场潮流向我们奔涌而来的时候，我们感慨“文化大散文”带来了一个繁盛的“散文时代”，却无法忽视散文写作者所暴露出来的精神局限。祝勇将60年代杨朔式的“以小见大”、“托物言志”，以及90年代余秋雨式的“文化大散文”称为结尾“主题升华”式的“体制散文”，并且对这样的散文进行了尖锐的批评。或者说，他的散文观正是在对这类“体制散文”的否定中建立起来的。不过，坦率地说，祝勇对散文史以及文学史的某些观点或失之杂芜或失之粗糙或失之偏颇，确有不少可议之处。这正说明历史和传统之于现实的复杂性使我们不能以一种决绝的方式来对待它，重视和重新阐释那些已经成为“传统”的历史，并不和我们创新的意志相背离。而即使“体制散文”的命名能够成立，当下的散文写作仍然有可以依傍的优秀传统。
在祝勇自己的散文创作中，他最看重文化笔记，而他对散文个性的追求、对散文重返自身的努力也集中体现在文化笔记上。他的这类文章多描写作者走过的山川古镇、村落河流，记载沿途的地方风物、人情世故。文章所涉及的悠久的历史、博大的地理、风尘仆仆的行走者很容易让人联想到90年代盛行的“文化大散文”。祝勇如何不使写作落入他所批评的“文化大散文”的窠臼，从而表现出其散文创作的“革命性”正是我们所关注的。
相对于诗歌、小说这些虚构的文学形式，散文是知识分子个体精神最为直接的表达，写作者主体的分裂是“文化大散文”面临的困境中最突出问题，“一方面写作者的个人情怀、胸襟、人格在文本中越来越贫乏和格式化，而忘记了所有的文化关怀都是与关怀者的精神状态与生命的原创力联系在一起的。另一方面，大批写作者缺少对自己的反省，不断膨胀自我在叙述历史时的权力，塑造着一个无所不知、无所不晓、无所不能的作者形象，这是多么危险！”当我们困惑于“文化大散文”所传递的案头学问与写作者自身学养、性情、感受的隔膜时，祝勇已经迈开了自己的脚步，他用这种最贴近大地的感知方式，将个人的生命体验融入他对生命、对历史、对文明的思考。
在他眼中，散文是大地的原生形态。因为行走，他得以贴近生命，贴近历史。用他的话说，行走和道路“最大的贡献，就是让我得以从粗糙的现实中突围，直抵细致斑斓的古代。生命的奇迹孕育于道路中，对它的美意，我全部笑纳。我的视觉、听觉、触觉、记忆、想象、情欲，我所有的身体功能，都在行走中得以恢复和强化。我从现实的粗暴干预中解脱出来。我的脚重新与大地衔接，这让我觉得安妥，因为我的身体重又成为自然和历史的一部分”(9)。正是重新将自己的身体变成“自然和历史的一部分”，在南方的长城上，他看到苗民的祖先们在这条定居与漂泊，生与死的分界线上抗争，对这个倔强、血性、不接受现实的摆布，不因卑微而放弃尊严的民族充满敬意（《南方的长城》）；行走在草鞋下的故乡里，他发现了那个世俗的凤凰，那些关乎荣誉地位的东西，那些被我们称为历史精华的段落都因为凤凰人的怠慢而消失殆尽，他们看重的只是平凡而庸常的生活本身（《草鞋下的故乡》）；船过周庄，周庄便褪去了文人赋予她的诸多角色，不再是情欲的欢场隐士的乐园，“周庄只是周庄，只是一群江南人的栖居和生息之所”，“它的美感是周庄人供自己呼吸用的芳香空气，是他们用于交谈的语言，这里的一切，都是为了取悦和满足自身”（《永别周庄》）；与江河相遇，他歌唱爱情，感喟生命，江河的孤独与蓬勃让他与内心敏感诗人心灵相通，所以他说：“诗人一生都沿着江河行走，河流的走向就是他们人生的地图，他们诗中的平仄，来自流水的节奏，河水在他们的想象中蜿蜒成宇宙间最美的构图”（《逝者如斯》）；而置身于祝勇笔下的美人谷，我们看到了那圣洁的雪山、肥硕的云朵、风情万种的花树、性情暴躁的溪流、有着孤绝表情的碉楼、红白相间的藏式民居和它们善良单纯的主人、坚忍柔韧的美人和她们的百褶裙以及一个被人与自然的和谐之美所击倒的，成日游走在梦境与现实之间的人（《美人谷》）。 个人经验的融入不仅使祝勇的散文摆脱了对民族、历史和文明的兴衰那种大而不当的矫情感叹，而且让他获得了重新进入历史，解读历史的角度。“历史中那些被红墙遮掩起来的部分如今已经彻底裸露出来，时间瓦解了他们的权力，他们的隐私已得不到任何保护。即使是历史的发霉部分，也可以拿到太阳下面晾晒了。这是历史的规律，是前人的尴尬和后人的荣幸”，所以他不满于“当人们获得了精读历史的权利的时候，他们却又都在真相面前止步不前。在禁忌的年代里人们可以执著于对真理的探寻，不惜代价，而当冰川纪过去，风暴不再，那些探寻的目光却随风险一同散去，仿佛真理和风险是一种同谋关系。如果没有了风险，如果在历史的隧洞中探秘如同在自家的庭院里漫步一样悠然自得，而不再需要勇气，探险者就会觉得索然无味，人们也就失去了对历史真相的兴趣” (10)。祝勇不屑于做一个思想上的懒汉，对于历史，他永远都是一个刨根究底者。
在祝勇的取景框里，历史不仅是时间的存在，更是空间的存在，它立体、多面、富于层次。从不同的角度观看历史，就会有不同的细节呈现，虽然这些细节不会改变历史的走向，但却能让我们在惯常的描摹中看到别样的风景。直隶总督署朱漆的门板、宽大的台基、廊柱和斗拱，正厅里的公案、职衔牌、万民伞和雍正帝手书的“恪恭首牧”匾额是一个严丝合缝、有条不紊却行将就木的官僚体制的形象代表，所有的人不管是庸才还是贤达，只要进入这个体制就必须按照它安排好的路径行走，所以勤奋克己的曾国藩、想要变革图强的李鸿章都难免成为这个官衙内令人嘘唏的悲剧角色（《衙门》）。精美绝伦、辉煌奢华的忠王府是太平军领袖们特权和欲望极度膨胀的载体，纸醉金迷、霓裳丽影冷淡了他们的进取心，却刺激了他们的贪婪和猜忌，李秀成凭借自己手中的利剑，从一名普通的士兵成长为太平军领导核心中最年轻的将领，但鲜血铸就的革命意志也拒绝不了享乐天堂的诱惑。他奔走在富丽堂皇的忠王府与命悬一线的战场之间，站在“忠”与“不忠”的两极，用那份长长的供词记录着他对革命的热衷和对革命的怀疑。忠王府因此也成为太平军盛而转衰的一个华丽注脚（《劫数难逃》）。封闭式的统楼、南北长东西窄的狭长院落、各个楼院之间的顶上通道、屋顶上的眺楼更楼被高大厚实的围墙包裹着，构成了一座城堡式大院的基本结构[1] [2] 下一页
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