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法是有所根据的，黄振遍查古本，做了一点调查研究，和吴梅的见解稍有不同。这种说法和《音韵》"作词十法"之"末句"相比较，也有某些相似之处。"末句，诗头曲尾是也……前辈已有某调末句是平煞，某调末句是上煞，某调末句是去煞……后云'上'者必要上，'去'者必要去，'上去'者必要上去，'去上'者必要去上，'仄仄'者上去、去上皆可，上上、去去若得回避尤妙。"所不同的，《音韵》作为"末句"特例，黄振王季烈则进一步，上去、去上在一定条件下可为务头。再查定格分析表，其中三首曲子的务头正好与所论上去、去上相一致。这表明务头与上去、去上或有某种内在的联系，所遗憾者，周德清对此未作任何说明，不能说不是一个缺点。
综上所述，自元代至明代初年，"务头"一词还是戏曲说唱界通用的行话，明代中期以后，"已绝此法"，真正了解务头具体内容者已经不多。周德清将"务头"列为"作词十法"之一法，充分肯定了它在戏曲创作中的地位和意义。他的论述比较分散，综合起来看，大体上已阐明了务头的主要特点：文字必须是"俊语"，四声音律应严格遵循谱式，其位置在观众喝采之处，也就是曲牌音乐的高潮。务头在曲中犹似一轮孤月高悬于众星之中，最能打动读者观众。以后王骥德所揭示的"揭起其音，婉转其调"，李渔，黄振所说的"发调最妙处"等等，进一步阐明了务头的音乐特点。近人王季烈在此基础上作了概括：务头上应"施以俊语，则词采音节兼擅其长，诵之是佳句，唱之亦是佳音"。黄振、王季烈认为曲谱中上去、去上不可移易处宜于取务头，颇能自圆其说。但周德清和明代曲论家均无此说。吴梅所说"曲中平上去三音联串之处"即务头，与周德清以来诸家论述差异很大。因此，解释务头者如果只重吴梅所论，而忽视王骥德、李渔的阐发，实在是有失公允的上一页 [1] [2] [3]
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