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选择了第三人称即全知叙事视角，以便于对男女性行为全方位的描写。如果用第一人称，必然限制了对其他人物在性生活过程中的体察和感觉的表现。另外用第一人称也容易暴露作者(叙述人)自己在性追求上的真实面目(即使用笔名，也会引起人们追根问底)，所以，凡是古代有性描写的作品，从《金瓶梅》开始，作者多是托名，以逃避读者和研究者的考索。几乎看不到像卢梭《忏悔录》那样直接袒露自己的心理和行为。应该说《肉蒲团》运用全知叙事视角为全面展示未央生追求女色及其性行为找到了最佳观察位置，作为作者的替身叙述者一直如影随形般地全程跟踪主人公未央生的行动，尤其是对他与几个女子性交描写各有方式方法和感受上的特点(包括双方)，比起《金瓶梅》有过之而无不及，这种效果的取得，显然得力于全知叙事视角的功能。此外，叙述者还有时在故事的过渡接隼处，直接站出来，与读者对话，以缩短阅读距离，加强真实感。如第五回末尾，写未央生见到赛崑崙，要求兑现先前答应帮他猎色之事，两人关门商量。此时叙述者站出来议论道：
不知是那一家妇人造化弄着这个会干的男子，又不知是那一家丈夫晦气遇着这个作孽的奸夫，读者不用猜疑，自有下回分解。诸如此类的穿插议论在书中还不少。它一方面为所描写的人物行动起到诠释和过渡作用，另一方面随时与读者保持密切关系，以便引起读者的注意和兴趣，显然是一种说书艺人面对观众讲故事的近距离视线。
当然，在人物心理与性格的描写上，小说采用的是限知视角，即通过人物的外视角产生相互关系和故事情节，同时也体现出人物性格特点。如孤峰长老眼中的未央生：
那书生的仪表生得神如秋水，貌若潘安，面白有如女人，眉长过目，黑白分明，光焰常流不定。
叙述人接着议论道：
这种眼睛就是世上人所说的色眼，有色眼之人，大约不喜正观，偏思邪视，别处用不着，惟有偷看女人最是专门。
通过对未央生眼睛的描写定下了此人性情爱好的基调，特别是由孤峰长老眼中看出就引发了企图点化他的欲望。而叙述者站出来加以评议则更加重了对主人公未来行为和命运的预示。这种限知外视角叙事是小说刻画人物的重要手段，《肉蒲团》当然也不例外。但是，运用得最成功最有特色的应该是限知内视角叙事。如第七回写未央生因赛崑崙笑他阳具短小不能御女而十分懊丧的心理：
我生长二十多岁，别的事物也见得多了，以为天生之物都相似，照他方才说来所见之物没有一根不大似我，如此，我竟是废物了，要他何用？……
正是由这种心理支配，导致未央生后来看到术士“能使微阳，变成巨物”的报帖，便产生了哀求术士改造阳具的举动。
纵观全书，这种运用限知内视角叙事的篇幅比较多，而且非常真实生动，如权老实得知是未央生淫奸自己妻子之后，顿起报复心理，描写就十分精彩：如今“我这口怨气怎么忍得住，少不得到他故乡访着他的住处，把他结发妻子也拿来淫欲几次，方才遂我的心，他淫我妻我淫他妻，叫做冤报冤仇报仇，就是杀死他也没有这件事痛快。”《肉蒲团》这种内视角叙事之所以突出成功，与其描写两性生活有着内在的联系。因为性生活是私生活，生理的心理的体察感受极细微丰富，从某种角度讲，只可意会难以言传。因此，文学要想表现它，写好人物的内视角是成功的一大关键。《金瓶梅》也有性描写，现在出版时往往将这一部分删掉，其实它对于刻画西门庆贪婪占有的性格特征是重要的一笔。《肉蒲团》性描写在篇幅比例上比《金瓶梅》更多。如果撇开内容，单就叙事视角的艺术技巧看，作者确有运斤如风，挥洒自如的文学才华。他能根据故事情节进程，人物身份心理，题材特征与创作主旨，在叙事视角上或全知，或限知，或内视，或外视，流动多变，恰到好处，显得自然流畅，浑然一体。如小说叙述者是全知视角，本可以直接写未央生，但却先创造一个孤峰长老，让他来观察未央生，并预知未央生在女色上只能先入套后脱套，坚信自己挂在大门外皮布袋一日不烂，收伏未央生之心一日不死。果然，未央生经历冤冤相报之后觉后禅，皈依佛门。这样，相对于故事叙述者而言，孤峰长老是故事中的一个人物，而相对于主人公未央生而言，孤峰长老似乎是一个全知全能的冷眼旁观者，而且对主要人物命运结局起着重要作用，由此可见出该书叙事视角的灵活多变性。总之，无论是从性文学还是文学性来讲，《肉蒲团》都是古代小说史上值得关注和研究的一部小说。上一页 [1] [2]
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