“嘌唱”作为宋代非常流行的一种歌唱艺术，屡见宋人记载，理应是研究中国词曲史和中国音乐史都必须关注的对象，可惜的是，它却失载于《中国大百科全书》以及《中国音乐词典》等重要工具书，专论嘌唱的文章，也似乎还未曾有过。在当代，我所见到的论到嘌唱的文字有两处，一处是马兴荣等先生主编的《中国词学大辞典》 （浙江教育出版社1996年版） 第466页中有“嘌唱、叫声、小唱”三者合一的一个条目，其中大约有一百多字论到嘌唱，认为嘌唱“指就原有歌曲婉转其声，或‘多添了字’（见《乐府指迷》）演为新声”，此条目限于字数，未免模糊笼统，语焉未详。另一处是于天池先生的《宋元说唱伎艺脞说》 （载《北京师范大学学报》1998年第2期） 一文，其中有八百字左右的篇幅论述了嘌唱的内容和性质，多有可取，但于先生把“嘌唱”与“小唱”以及“唱小曲令词”三者并列，则有可商。本文综合有关文献资料，拟就“嘌唱”的性质、特征和演变做简要论说，不妥之处，祈方家赐正。

从现存有关文献来看，北宋人似无关于“嘌唱”的记载，但这并不等于说北宋没有“嘌唱”伎艺。孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条就记载北宋徽宗崇宁（1102—1106）、大观（1107—1110）时，有“嘌唱弟子张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等”在汴京瓦肆中活动;徐梦莘《三朝北盟会编》卷七十七记载金灭北宋时，曾搜取宋朝宫廷和达官贵人之家的歌舞伎艺人才，其种类计有“杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打金斗、弹筝、琵琶、吹笙等一百五十余家”。由南宋人的记载可知，至少在北宋末年，“嘌唱”已经与杂剧、说话等伎艺一起，成为瓦肆勾栏和上流社会中一门很重要的群众性娱乐活动了。

那么，“嘌唱”究竟当作何解，它又是怎样的一门伎艺?南宋人程大昌在《演繁露》卷九中已有探考，他说:

凡今世歌曲，比歌郑、卫又为淫靡，近又即旧声而加泛滟者名曰嘌唱。“嘌”之读如“瓢”。《玉篇》“嘌”字读如“飘”，引《诗》曰“匪车嘌兮”，言“嘌，无节度也”。元不音“瓢”。《广韵》“嘌”读如“杓”，疾吹也，亦不音“瓢”。 由程氏所考，可知三点:

第一，关于“嘌”字的读音和含义:宋人将“‘嘌’之读如‘瓢’”，为阳平声;其含义为“无节度也”、“疾吹也”（按:“匪车嘌兮”为《诗经·桧风·匪车》中诗句;“嘌，无节度也”，为毛传解释）。

第二，关于“嘌唱”的性质:是一种通俗化的在歌唱时有较大自由度的“淫靡”之音。

第三，关于“嘌唱”的演唱特征:“即旧声而加泛滟”。“旧声”是什么?“泛滟”又是什么?照我的理解，这里的“旧声”，应当是指“加泛滟”之前的旧有（原有）之声，它可能有一些前朝旧曲，但更多的则是“比歌郑、卫又为淫靡”的流行歌曲。这里的“泛”，指有声无词的“泛声”;“滟”本作“艳”，是汉魏时期大曲的序曲，宋郭茂倩《乐府诗集》卷二十六谓“大曲又有艳、有趋、有乱……艳在曲之前，趋与乱在曲之后”，此处应指增加的作为引子的乐句。合起来，此处“泛滟”，应当是指在“旧声”的基础上加进了一些虚声或作为引子的乐句。联系“嘌”字“无节度”和“疾吹”等释义，可知“嘌唱”的演唱给人一种急管繁弦、纵情恣肆的“淫靡”之感，这或许正是当时流行歌曲的特征吧。

对于“嘌唱”的这种演唱特征，耐得翁在《都城纪胜》“瓦舍众伎”条中也曾经记载说:

嘌唱，谓上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子唱耍曲儿为一体。 一方面“嘌唱”有鼓板等乐器伴奏，显得很热闹，另一方面，“嘌唱”在演唱方面又“驱驾虚声，纵弄宫调”（即添加“泛艳”），显得纵情恣肆，声乐结合起来，自然给人一种急管繁弦、活泼恣纵的“淫靡”之感，但它贴近市民的现实生活，以至于“与叫果子唱耍曲儿为一体”（即为一类），成为在瓦肆勾栏和街头巷尾广泛流行的一种歌唱艺术。

“嘌唱”作为一种歌唱伎艺，它的“驱驾虚声，纵弄宫调”，除了增添“泛声”，耍一些花腔以外，有时还要添进实字，增加一些乐句。如《都城纪胜》谈到“叫声”时说:“叫声自京师起撰，因市井诸色歌吟卖物之声采合宫调而成也。若加以嘌唱为引子，次用四句就入者谓之‘下影带’，无影带者名‘散叫’，若不上鼓面只敲盏者谓之‘打拍’。”这是在“叫声”的基础上加“嘌唱”之腔作“引子”，而使“叫声”成为嘌唱之曲。王骥德《曲律》卷一“论调名第三”说:“杨用修谓‘艳’在曲前，即今‘引子’;‘趋’在曲后，即今尾声是也。”如果说“以嘌唱为引子”既有可能有声有词，也有可能有声无词的话，那么，“次用四句就入者”就一定是有声有词的四个乐句了。另如沈义父《乐府指迷》“腔以古雅为主”条亦云:“亦有嘌唱一家，多添了字。”这也是“嘌唱”可加实字的一例。由此可见，于天池先生认为“泛艳，浮光貌。‘即旧声而加泛艳者’，用现在的话说，就是在旧曲调上加上花腔装饰”，这个解释，是不太确切的，至少，于先生只注意到了嘌唱“即旧声而加泛艳者”中“泛”的内容，而忽略了“艳”的内容。至于仅仅只释“泛艳”为“浮光貌”，就更欠妥当了。

“嘌唱”与当时比较高雅的“小唱”相对，是一种通俗的演唱伎艺，对于它的俚俗之风，

宋代一些崇雅卑俗的词人曾表示出一种鄙视态 度，如沈义父《乐府指迷》说:“吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔，不必作，且必以清真及诸家目前好腔为先可也。”作为一种通俗的演唱伎艺，它最初可能只是流行在市井勾栏中的一种演唱方式，但因为其通俗性，深受市民喜爱，有广泛的群众基础，逐渐与“小唱”、“说唱”等伎艺分庭抗礼，成为一种专门的演唱伎艺，而且有了专门的“嘌唱”演员。如北宋时著名的“嘌唱”演员，有《东京梦华录》卷五所记之“嘌唱弟子张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等”;南宋时，有周密《武林旧事》卷十（下）所记之“嘌唱赚色:施二娘、时春春、时住住、何总怜、童二、严偏头、白大鼻、葛四、徐胜胜、耿四、朱安安、陈伴伴、余元元、钱演奴”等。由此可见“嘌唱”在宋代流行的盛况。

有了专门的“嘌唱”伎艺和演员，当然也就有一些适合嘌唱的专门歌曲。这些歌曲，或“即旧声而加泛滟”以成之新声，或根据其演唱特征专作嘌唱之曲，即沈义父劝人“不必作”的“嘌唱之腔”。尽管沈义父这样的文人雅士反对“嘌唱之腔”，但媚俗之风，其势难挡，好之者或不在少数。如周密《癸辛杂识》别集卷下“银花”条载，南宋时华文阁学士高文虎侍妾银花“善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲”，这“五百余曲”中的“嘌唱”之曲，当然有“即旧声而加泛艳”以成新声者，但更多的恐怕是文人或艺人所作的“嘌唱之腔”，即前文所引耐得翁所说的“上鼓面”唱的“令曲小词”。

在宋代，不仅“嘌唱”主要为“上鼓面唱令曲小词”，有时“小唱”亦能歌“令曲小词”。如吴自牧《梦粱录》卷二十有云:

更有小唱，唱叫执板慢曲、曲破，大率轻起重杀，匠谓之“浅斟低唱”，若舞四十六大曲，皆为一体;但唱令曲小词，须是声音软美，与叫果子唱耍令不犯腔一同也。

吴氏在这里说得很明白:在一般情况下，“小唱”演唱的是比较高雅的“慢曲、曲破”;但是，当它唱“令曲小词”的时候，就必须要“声音软美”，不能“与叫果子唱耍令不犯腔一同”，这与“嘌唱”的歌令曲小词“与叫果子唱耍曲儿为一体”哈好相反。由此可知，宋代的令曲小词，是“小唱”和“嘌唱”的歌唱对象，尤其是“嘌唱”所歌唱的主要对象，只不过小唱唱“令曲小词”时，要求用雅调，嘌唱则多用俗腔。于天池先生把“令曲小词”与“小唱”、“嘌唱”并列起来，作为一种歌唱伎艺，窃以为是不妥的。

“嘌唱”最初在市井勾栏中受到广大市民的追捧，后来逐渐流行到上流社会。如《都城纪胜》所云:嘌唱“本只街市，今宅院往往有之”。耐得翁这里所说的“宅院”，当指达官贵人之家的高宅大院。像高文虎那样专门养一位善小唱、嘌唱的歌伎在家，当不在少数，耐得翁所谓“今宅院往往有之”，即可见风气之盛。“嘌唱”不仅由市井勾栏唱进贵族高宅大院，而且还唱入宫廷，效技御前。《武林旧事》卷七载，乾道三年（1167）三月圣驾春游，曾“看小内侍抛彩球、蹴秋千。又至射厅看百戏，依例宣赐。回至清妍亭看荼蘼，就登御舟绕堤闲游。亦有小舟数十只供应杂艺、嘌唱、鼓板、蔬果，与湖中一般”。既然“嘌唱”伎艺已经堂而皇之地作为御前供奉，还有谁敢鄙弃它“本只街市”的俚俗身份呢?

“嘌唱”是什么时候雅化的?我以为是它在北宋中后期“上鼓面唱令曲小词” （见前引耐得翁语） 的时候。当“嘌唱”初兴，相对于“执拍板唱慢曲、曲破”的“小唱”来说，当然比较通俗，如果说 “小唱”在当时主要唱传统雅曲，“嘌唱”便主要唱流行俗曲，即“令曲小词”，但因为其通俗流行，影响广大，所以很快有了专门的演员在市井勾栏中从事职业化和商业化的演唱，于是有了雅化提高的要求和条件，“上鼓面唱令曲小词”，便是一种雅化的表现。耐得翁所谓“上鼓面”，指的是以鼓板等器乐合奏，在宋代主要用鼓、拍板、笛三种乐器，吴曾《能改斋漫录》“禁蕃曲毡笠”条所载“崇宁、大观以来，内外街市鼓、笛、拍板，名曰‘打断’”，便记的是当时鼓板器乐合奏的情形。于天池先生以为“小唱是按传统用拍板节乐，嘌唱则用鼓控制节奏”，显然是对“上鼓面”理解得过于狭隘了。“嘌唱”要能够“上鼓面”，以众多器乐伴奏，它这时所唱的“令曲小词”，就远非一般的“叫果子唱耍曲儿”可比了。“嘌唱”雅化提高后，不仅与“小唱”分庭抗礼，而且逐渐胜过小唱。当然，二者也相互影响，到宋末元初，最终合流成元人所说的“小唱”了。对于“嘌唱”相当于元人所说之“小唱”，限于篇幅，笔者将另文考述。窃以为，弄清“嘌唱”与“小唱”的真实面目，对于考察词曲文学的演变发展，尤其是词曲文学的雅俗转化与融合等，有很重要的意义。