兴”互文见义，是指由自然景物而引起的兴发感动，殷璠诗论中的“情”、“兴”概念源出于此，只是内涵有所收缩，一般来说特指幽深高远的“方外之情”。林继中先生敏锐地指出:
如果说“气来”与“慷慨言志”有关，那么“情来”则与“兴趣幽远”有关……殷氏总结王孟一派创作经验，提出“兴象”说，更明确地强调了幽远的旨趣，以及由这一境界映射出的一种高逸甚至幽冷的情调，此种情调已非力主“慷慨言志”的“气来”说所能包举……“情来”说的“核心”是“兴象”。 15
除了刘虚的例子以外，《河岳英灵集》其他品鉴中涉及到“情”、“兴”以及“兴象”的地方也都可以参证:
建诗似初发通庄，却寻野径，百里之外，方归大道，所以其旨远、其兴僻，佳句辄来，唯论意表。 （评常建诗）
潜诗屹崒峭蒨足佳句，善写方外之情。 （评綦毋潜诗）
至如“众山遥对酒，孤屿共题诗”，无论兴象，兼复故实。 （评孟浩然诗）
“以兴象见长的诗人，大抵擅长描写山水田园等自然景物，如常建、刘虚、孟浩然等均是” 16 ，殷璠在《河岳英灵集叙》中批评末流诗人的作品“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”，以“兴象”与“轻艳”相对言，表明“兴象”的特征在于意象素朴深远而富有余味。
陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云:
汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者，仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁而兴寄都绝……一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。
陈子昂所说的“音情”偏重于慷慨激昂的风调，和“骨气”一同构成“汉魏风骨”的内涵。殷璠采纳了陈子昂“音”、“情”合一的理论并进而根据自己的诗学观念进行了概念义蕴的转换，他把“情来”、“声律”归之于晋宋“新声”的系统，与具有“气来”、“风骨”的汉魏“古体”系统剖判区分，而在晋宋“新声”系统中，“声律”与“情来”又构成和而不同的关系，前者侧重在师法西晋太康陆机诸家体调音律上的整体和谐化趋向，后者则主要是追摹宋元嘉间谢灵运诸家在山水诗方面的开拓 17 。
五
在贯通了殷璠诗学理论体系中“气来”“情来”两个概念的确切含义之后，我们再来考察“神来”的概念内涵就有了比较坚实的逻辑基础。李珍华、傅璇琮先生认为:“综观殷璠对常健、刘虚、綦毋潜的评论，似乎他所讲的‘神’指的是一种脱俗的、超然的艺术境界。” 18 如前所述，常建、刘虚、綦毋潜诸家的创作以“情幽兴远”、“善写方外之情”见长，都属于情来的典型，这种看法将“神来”与“情来”的概念内涵相混淆，显然是站不住脚的。
耐人寻味的是，《河岳英灵集叙》“开元十五年后，声律风骨始备矣”一语其实已经透露出了“神来”的义蕴所在，在殷璠心目中，开元诗坛上的高适（评高适诗:“多胸臆语，兼有气骨”）、崔颢（评崔颢诗:“晚节忽变常体，风骨凛然，一窥塞垣，说尽戎旅”）、薛据（评薛据诗:“据为人骨鲠有气魄，为文亦尔”）诸家为以“风骨”、“气来”见长的汉魏“古体”系统的代表，常建、刘虚、祖咏诸家则为以“声律”、“情来”见长的晋宋“新声”系统的代表，而“声律风骨兼备”、“气来”“情来”合一者即是融通整个汉魏晋宋传统的达到“神来”境界的诗家，其典型代表当推储光羲和陶翰。《河岳英灵集》评储光羲诗云:“格高调逸，趣远情深，削尽常言，挟风雅之道，得浩然之气。”评陶翰诗云:“既多兴象，复备风骨，三百年以前，方可论其体裁。”王运熙、杨明根据殷璠有关陶翰诗歌的评语对其诗学理论的深层结构作出了深入而精到的剖析:
殷璠评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”两句，明显地说明他是自觉地把风骨、兴象二者作为一双标尺来衡量盛唐诗歌的;同时也说明他认为二者并不常常能在同一个诗人作品中兼备（这也是符合实际情况的）。比较起来，殷璠在风骨、兴象二者之间更加重视风骨。 19
当我们捕捉殷璠的“神来、气来、情来”说与“兴象”、“风骨”等概念的内在有机联系的时候就会发现，“三来”的次序是遵循着在汉魏晋宋诗歌传统中的取向原则而排列的，三者之间存在着品级上的差别。
对于殷璠诗学理论特点，目前学术界一般概括为“一方面是对风雅比兴和汉魏风骨的发展，另一方面还吸收了齐梁以来的艺术经验” 20 ，这种认识显然与事实相去甚远。同陈子昂的独尊汉魏、惟标风骨的纯粹“复古”立场相比，殷璠将诗史的健康时代由汉魏一直延伸到晋宋，“古体”“新声”并举，“声律风骨兼备”，审美取向相对宽泛，更具古今之间的平衡感;但和杜甫“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻” （《戏为六绝句》其五） 的全面扬弃从先秦到汉魏六朝诗歌传统的“集大成”态度相比，殷璠对元嘉以降的诗学理论及创作新风的彻底否定又显示出偏狭、保守的一面。尽管《河岳英灵集》中也收录了少量近体诗，可是其在全书所占的比例无疑是与盛唐近体诗所取得的实际成就不相称的。在唐代诗论中，《河岳英灵集》是论诗旨趣最接近于钟嵘《诗品》的著作，二者的声律说以及对晋宋文学的推崇如出一辙，从理论的独创性意义来讲，殷璠称不上是开一代风气的大家宗师，把“神”“气”“情”、“风骨”“声律”“兴象”等概念融会贯通，构建出一个精密而富有弹性的理论体系，这才是殷璠诗学理论的真正价值之所在。
注释
①袁行霈、罗宗强主编《中国文学史》（第二卷），高等教育出版社1999年版，第235页。
②同上，第261页。
③钱钟书《谈艺录》，中华书局1984年版，第48页。
④《唐人选唐诗·河岳英灵集》，中华书局上海编辑所1958年版，第40页。
⑤赵昌平于《开元十五年前后——论盛唐诗的形成与分期》（《中国文化》第二期）一文中对殷璠所说的“四体”进行了诠释:“雅体为正声，当指中朝典雅之体;野既有别于鄙、俗，应指在野一般之体;鄙、俗对举，知俗为里巷之体，鄙殆为边鄙之音”（第111页），“初唐以降朝体之精思善练、秀雅工致，与野体之注重个性骨力，由这些新诗人之英特越逸之气融而贯之”（第114页），其说可供参考，但从朝、野、边鄙、里巷等地域因素出发理解殷璠所说的“雅体、野体、鄙体、俗体”，似不甚恰切。
⑥李珍华、傅璇琮《盛唐诗风与殷璠诗论》，《河岳英灵集研究》，中华书局1992年版，第48页。
⑦王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》，上海古籍出版社1994年版，第253页。
⑧王运熙《释河岳英灵集论盛唐诗歌》，《汉魏六朝唐代文学论丛》（增补本），复旦大学出版社2002年版，第96—98页。
⑨葛晓音《论开元诗坛》，《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1998年版，第332页。
⑩王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》，第247—248页。
11王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》，第251页。
12同上，第252页。
13上海古籍出版社《续修四库全书》集部1694册诗文评类（影印明嘉靖二十七年崇文堂刻本）。
14王运熙《河岳英灵集的编集年代和选诗标准》，《中国古代文论管窥》，齐鲁书社1987年版，第172页。
15林继中《释“神来、气来、情来”说——盛唐文评管窥之一》，《古代文学理论研究》第十一辑，上海古籍出版社1986年版，第236—237页。
16王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》，第244页。
17参见罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》第五章第一节、第二节（中华书局1996年版）及《隋唐五代文学思想史》第三章第二节（中华书局1999年版）的相关论述。
18李珍华、傅璇琮《盛唐诗风与殷璠诗论》，《河岳英灵集研究》第48页。
19王运熙、杨明《隋唐五代文学批评史》，第244页。
20袁行霈、孟二冬、丁放《中国诗学通论》，安徽教育出版社1994年版，第370页。
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