就这样的说法，我丝毫无意回到理想主义式的位置(中西机会均等，世界百花齐放)，也不因此玩弄解构主义式正反、强弱不断易位的游戏。对理论市场，众家学者要将现代性研究落实于历史“实相”中的呼声，我其实拳拳服膺。但不能令人无惑的是，在历史化的大纛下，他(她)们的步调竟是何其之缓！许多的议论似乎并不正视现代性出现的迂回道路，也乏对历史前景坐标不断改换的警觉。他们并不求将“现代性”放入历史流变中，而是持续追逐主流论述的踪迹，复制出形异实同的小小花果。“现代性”终要成为一种渺不可及的图腾，在时间、理论及学术场域的彼端，吸引或揶揄着非西方学者。而同时，因为总陷在“迟来的现代性”的陷阱中，一股怨怼之气，油然而生。

　　近年来，不少自然及社会学科对进化、直线历史及生物突变的探讨，或许有助于我们对文学现代性的再思。 我们毋须视文学的现代进程──不论是在全球或地区层次──为单一、不可逆的发展。现存的许多现代性观念都暗含一个今胜于昔(或今不如昔)的时间表。相对于此，我以为在任何一个历史的关键上，现代性的显现都是许多求新求变的可能，相互激烈竞争的结果。然而这一竞争不必反映优胜劣败的达尔文铁律；其结果甚至未必是任何一种可能的实践。历史已一再告诉我们，许多新发明、新实验尽管有无限乐观的承诺，却竟然是时间无常因素下的牺牲。这里所说的“无常”(contingency)，纯粹是就事论事，而不指任何天意或命定论的闪失。

　　我无意暗示文学的现代化是一种无目的盲动，或缺少任何可资解读的轨迹。恰恰相反，在每一革新阶段，我们都可以看出前因后果的逻辑。然而这些因果或逻辑之所以清晰可解，正在于它们出于“后”见之明。即便如此，我们仍需认识两点：(一)现代性的生成不能化约为单一进化论，也无从预示其终极结果；(二)即使我们可以追本溯源，重新排列组合某一种现代性的生成因素，也不能想像完满的实现。这是因为到达现代性之路充满万千变数，每一步都是牵一发而动全身的关键。历史的进化过程不像录像带，可以不断倒带重播。即使是同样的元素无一不备，历史也不会重演。用生物学家高德的话说：“只要稍稍改变事件初启的任何一个关键，哪怕是微不足道的一点，整个物种进化的过程将会形成截然不同的途径。”

　　放在中国文学的情境里，这一观点有什么意义呢？我们要说如果晚清真是现代化的关键时刻，那是因为有太多的蜕变可能，同时相互角力。从晚清到五四，再到30年代以迄现在，我们大抵可依照史料，勾勒一个(或数个)文学由旧翻新的“情节”。但这一信而有征的“情节”却既不能印证任何历史宿命论，也不能投射任何未来目的论。如上所述，多少契机曾经在时间的折缝中闪烁而过。有幸发展成为史实的，固属因缘际会，但这绝不意味稍稍换一个时空坐标，其他的契机就不可能展现相等或更佳(或更差)的结果。剧烈而庞杂的进化法则，无法由达尔文或马克思来预告；以西方为马首是瞻的现代性论述，也不必排除中国曾有发展出迥不相同的现代文学或文化的条件。一味按照时间直线进行表来探勘中国文学的进展，或追问我们何时才能“现代”起来，其实是画地自限的(文学)历史观。

　　我们不能回到过去，重新扭转历史已然的走向。但作为文学读者，我们却有十足能力，想像历史偶然的脉络中，所可能却并未发展的走向。这些隐而未发的走向，如果曾经实践，应使我们对中国文学现代性的评估，陡然开朗。我的想像借镜自日本芥川龙之介、俄国的贝里(Bely)、爱尔兰的乔伊思及奥地利的卡夫卡等作家；他们各自为其国家文学，写下新页，而且相较于同时期他国的文学成就，也要令人眼界大开，直承前所未见。是在这一跨国界、语言及文化范畴的前提下，20世纪文学的现代性才成为如此深具魅力的课题。而尤其值得注意的是，上述这些作者从事创作时，他们国家现代化的程度，未必与他们对现代性的深切感受，形成正比或对等关系。

　　鲁迅一向被推崇为现代中国文学的开山祖师。但历来评者赞美他的贡献，多集中于他面对社会不义，呐喊彷徨的反应。鲁迅这一部分的表现，其实不脱19世纪欧洲写实主义的传统之一：人道胸怀及控诉精神。摆在彼时世界文学的版图上，算不得真正凸出。据说是受果戈理(Gogol)启发的《狂人日记》成于1918年；卡夫卡的《蜕变》成于1914年，而夏目漱石的抒情心理小说《心镜》则于1916年推出。我们多半已忘记晚清时的鲁迅，曾热衷于科幻小说如《月界旅行》(凡尔纳著)的翻译；而那位曾写过散文诗《野草》以及滑稽讽刺小说《故事新编》的鲁迅，也是80年代以来才渐为学者认知。 我们不禁要想像，如果当年的鲁迅不孜孜于《呐喊》《彷徨》，而持续经营他对科幻奇情的兴趣，对阴森魅艳的执念，或他的尖诮戏谑的功夫，那么由他“开创”的“现代”文学，特征将是多么不同。在种种创新门径中，鲁迅选择了写实主义为主轴──这其实是承继欧洲传统遗绪的“保守”风格。鲁迅的抉择，已成往事。但所需注意的是，以其人多样的才华，他的抉择不应是惟一的抉择。后之学者把他的创作之路化繁为简，视为当然，不仅低估其人的潜力，也正泯除了在中国现代文学彼端，众声喧哗的多重可能。

　　对我而言，中国作家将文学现代化的努力，未尝较西方为迟。这股跃跃欲试的冲动不始自五四，而发端于晚清。倘若晚清小说时值今日仍令读者着迷，那是因为它例示了革新、转变以及对传统的征服，怎样可以轻易被传统的智慧所掩盖，彼时一如此时。 受惠于巴赫金(Bakhtin)、福柯(Foucault)等人的著述，当代读者可以理解，每一个时代皆充斥着复杂性与冲撞，而这些复杂性与冲撞所构成的诸色型态，有待文学考古学家予以讯问。当晚清直面着理解欧洲传统这一附加的任务时，它已然从事对中国多重传统的重塑。即便在欧洲，成为“现代”的方式也是多种多样的，而当这些方式抵达中国时，它们与华夏本土的丰富传统对抗之际，注定会产生出更为“多重的现代性”。从西方的文化垄断直到中国激进的反传统主义，这些因素使得为数不少的现代性在五四期间被压抑下来，以遵从某种单一的现代性。但这并不意味着时至二十世纪末，我们仍不去追溯那些或可带来不同文学景观的“人迹罕至”的途径。

　　毫不客气地说，五四菁英的文学口味其实远较晚清前辈为窄。他们延续了“新小说”的感时忧国叙述，却摒除，或压抑其他已然成形的实验。面对西方的“新颖”文潮，他们推举了写实主义──而且是西方写实主义最安稳的一支，作为颂之习之的对象。至于真正惊世骇俗的现代主义，除了新感觉派部分作者外，在二三十年代的中国乏人问津。如前所述，我们可以凭着后见之明，为五四以来的现代小说铺陈起承转合的逻辑。但与此同时，我们必得扪心自问，在重审中国文学现代性时，我们是否仍沉浸于五四那套典范，而昧于典范之外的花花世界呢？

　　有鉴于此，本书筚路蓝缕，尝试追溯中国现代性的若干路线，它们至今仍未能被重新接纳到中国现代文学话语之内。这些通往现代性的可能途径，便是“被压抑的”现代性。正如后文即将解释的，“被压抑的现代性”，可以指陈三个不同方向。(一)它代表一个文学传统内生生不息的创造力。这一创造力在迎向19世纪以来西方的政经扩张主义及“现代话语”时，曾经显现极具争议性的反应，而且众说纷纭，难以定于一尊。然而五四以来，我们却将其归纳进腐朽不足观的传统之内。相对于此，以西学是尚的现代观念，几乎垄断了文学视野──尽管这渡海而来的“现代”观念不脱时间上的落差。(二)“被压抑的现代性”指的是五四以来的文学及文学史写作的自我检查及压抑现象。在历史进程独一无二的指标下，作家勤于筛选文学经验中的杂质，视其为跟不上时代的糟粕。这一汰旧换新工作的理论基础，当然包括(却未必限于)弗洛伊德式的“影响的焦虑”或马克思式的“政治潜意识”影响。 弗、马二氏的学说，在解放被压抑的个人或社群主体上，自有贡献。但反讽的是，这些憧憬解放的学说被神圣化后，竟成为压迫或压抑主体及群体的最佳借口。于是中国文学现代性的发展反愈趋僵化。(三)“被压抑的现代性”亦泛指晚清、五四及30年代以来，种种不入(主)流的文艺实验。在后续的年代里，为了服从某种单一的、可预言的进化论通途，它们曾被不少作家与读者、批评家与历史学者、甚至包括马克思主义者与弗洛伊德的信徒，否决、置换、削弱、或者嘲笑着。从科幻到狭邪、从鸳鸯蝴蝶到新感觉派、从沈从文到张爱玲，种种创作，苟若不感时忧国或呐喊彷徨，便被视为无足可观。即便有识者承认其不时发抒的新意，这一新意也基本以负面方式论断。但在现代文学发展已近百年的今天，我们对“被压抑的现代性”的挖掘，极有必要。既名“压抑”，上述的诸般现象其实从未离我们远去，而是以不断渗透、挪移及变形的方式，幽幽述说着主流文学不能企及的欲望，回旋不已的冲动，构成了中国现代文学另一种迷人的面向。虽然压抑的过程预计会发生在对历史文献的解读上；但文学文本，却充耳可闻种种被压抑的声音，以特别增广识见的方式，表达、颠覆或搅扰着每一个时代的复杂性。

　　本书第一章试图建构一历史与理论的语境，被压抑的现代性便于中得以界定。后续四章，作为全书的主干，处理晚清说部之内或遭贬损之词、或被熟视无睹的四个文类：狭邪、侠义公案、丑怪谴责、与科幻奇谭。然而这些被压抑的文类，仍持续不断地浮出地表，并在二十世纪中国小说史典律的内部与外部，寻找言传的可能。本书援引的60多部作品，至少一半罕为中西学者所触及，甚至有未著一词者。全书收束的一章，乃以晚清说部与二十世纪末中文小说的潜在对话作结。最后，关于本书的标题《世纪末的华丽》，笔者尚有数语相告。前文的论述已然指出，“世纪末”一词并非仅指消沉颓废的文学时代(该词的表层涵义)。虽然晚清就其宫闱阴谋与军事溃败而言，确有消沉颓废之嫌；但它也藏匿着发明“叙述国是”之全景图式的勃勃生气。诚如欧洲许多研究世纪末的学者已经指出的，世纪末现象除了表示十九世纪结晶积淀下来的价值观的解体、典律的倾颓、体系的坍塌之外，同样亦有联结二十世纪诸种可能性的蕴含。 而我借镜此一欧洲术语力图吁求的，绝非十九世纪末与晚清文化文学景观肤浅的平行对应。我更希图证明，如果中国的某些现代性受到欧洲模式的激发(尽管从不受制于这些模式)，那么，在中国寻求单一的现代性的过程中那些被压抑的多重现代性，现在越发关系到我们对中国诸种后现代性的思索。我的讨论既触及到一个行将结束之时代，也同样触摸到一个准备重新开始的时代，而我的规划与意念的投射(projection)，亦充盈着兴奋与期待。实际上，恰如本书讨论的最后一部晚清小说的标题所表明的，所谓的“世纪末”，不过是一个“新纪元的华丽”之别名罢了。

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