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一、 现代艺术生产力：现代艺术世俗化的革命力量
本杰明依据马克思主义关于生产力和生产关系的原理，创造性地推出了他的艺术生产理论这一具有革命意义的思想。
本杰明认为，艺术创作过程和物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是他的产品，而艺术创作技巧（或技术）构成了艺术生产力，艺术生产者与艺术消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。艺术活动的特点、性质和艺术发展的阶段则是艺术生产力与艺术生产关系矛盾运动的结果。当艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾时，就会发生艺术上的革命。本杰明极为推崇艺术生产技巧（或技术）在艺术活动中的重要作用，认为这不仅可以克服艺术形式和艺术内容之间的无益对立，更重要的是技巧和技术与艺术品的政治倾向密切关联。他指出“文学倾向就存在于文学技巧的进步与倒退之中”。[i]他要求艺术家象布莱希特那样，不断革新艺术创作技巧，推动艺术生产力的发展。在《作为生产者的作家》一文中，本杰明明确强调，革命的艺术家不应当毫无批判地接受艺术生产的现成力量，而应该加以发展，使其革命化。革命的艺术家应当充分利用报纸、电影、无线电、照相、音乐唱片等新的艺术生产技术，改造旧的艺术生产方式，改变传统的艺术感知方式。因此，真正的革命艺术家不能只关心艺术目的，还要关心艺术生产工具，关心怎样得心应手地重建艺术形式，使得作家、读者和观众成为艺术活动的合作者。[ii]
在《机械复制时代的艺术作品》一文中，本杰明更深入地论及这个问题。他认为，传统的艺术作品有一种希罕、特权、距离与永恒的“光晕”（Aura）[iii]，但是，机械复制消灭了传统艺术的这种脱离群众的光晕，它使“真品”和“摹本”的区分不再有效，本真性的评判标准也不再适用。并且，大量的复制，打破了传统绘画的希罕，使观画者能在自己特定的地点和时间观赏。而电影艺术更优于绘画艺术。绘画有距离间隔，电影镜头却能富有人情地透视对象、缩短距离，从而打破神秘化。摄影技术是人人都可以掌握和利用的，电影艺术是随着这一新技术而兴起的大众艺术，它使传统“高雅艺术”的款式消失掉。传统的绘画允许人们从容地观照和联想，电影却不断地修正人们的知觉，产生一种出人意料的“震惊”效果。与卢卡契对现代艺术的“碎片化”的批评木同，本杰明在这里发现了积极的希望。在本杰明看来。蒙太奇技巧——把各不相同的事物联系起来，使观众感到震惊，从而深入认识事物的本质——这是机械复制时代艺术生产的一个重要美学原则。与传统艺术给人以膜拜价值不同，现代艺术给人以展示价值。从此，“艺术的全部功能就颠倒过来了，它不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践——政治——的基础之上了”。[iv]
正是从这种对革命的艺术生产力和艺术生产方式的赞赏态度出发，本杰明对布莱希特的叙事剧（又称“间离剧”）以及达达主义、未来主义、超现实主义等现代艺术报以热烈的赞许。本杰明认为，今日戏剧的关键不在于剧本而在于舞台，布莱希特的叙事剧打破了传统的舞台结构，它展现的是一种行动中的静态片断——“姿态”，这就改变了传统戏剧的功能，它不再有亚里斯多德所要求的“净化”色彩，它们所唤起的不是移情而是惊异；它不再给接受者以被动的娱乐性，而给他们以揭示。这样，新的演员与观众的关系产生了，舞台成为公众的演讲台，观众冲破了“第四堵墙”的阻隔，参与到演出中去。本杰明还把达达主义视为用文字和图片的手段创造出那种公众在电影里寻找的效果，它的目标在于通过随意的创造物摧毁传统艺术的“光晕”。此外，在本杰明看来，其他先锋派文学也都是以其词语的魔力转化为“文学之外的东西：抗议、标语、文献、恫吓、伪造物”，这是现代社会的“伟大的拒绝力量”。[v]
本杰明这一时期的艺术生产观，是同他当时的“激进共产主义”思想相吻合的，既包含有马克思主义的思想因素，又有某种盲目的无政府主义色彩。
二．现代艺术：现代人的神话或反讽的乌托邦
作为一个由神秘主义的犹太教徒走向马克思主义的信奉者的知识分子，作为一个生长在浪漫主义文化传统极为浓厚的国度的学者，本杰明对现代艺术的评价陷入两难的境地：一方面是对现代技术的革命力量的富于激情的赞美，另一方面是对现代工业社会中人性异化的深刻忧郁。本杰明在后期的文章中越来越倾向于后者，这突出地表现在他的艺术乌托邦的思考方面。[vi]
在《讲故事的人》一文中，本杰明区分了“经验”与“经历”这两种社会存在样式以及与之相适应的两种文学样式：传统故事和现代小说。本杰明认为，经验是前工业社会的特征。在前工业社会里，现在的活动是按照过去传承下来的手工技艺和传统来理解的，经验意味着对过去和现在采取整合的观点。经历则是我们这个工业时代的特征。现代城市生活常常发生片断的、不连贯的知觉之间的冲突。经历意味着经验的丧失，意味着个人与社会的分裂，意味着社会结构的支离破碎。故事和小说就分别是上述两种社会条件下的产物。从本质上讲，故事是在一个团体范围内的经验的交往，是联结生活与意义的自然纽带，故事的那种完整、具体、详尽的叙说方式是与传统经验合拍的。然而，在现代社会，讲故事的艺术已走入了穷途。在故事所依赖的团体交往解体之后，以个人阅读为基础的小说问世了。小说与现代都市生活中体验方式的孤独性是相应的：“小说的发源地是孤独的个人，他不再能通过给他最重要的关切以实例来表现自己，他自己不接受劝告并且他也不能劝告他人……小说表现了生存的深刻困窘。”[vii]本杰明认为，正是由于现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，像普鲁斯特和波德莱尔这样伟大的现代作家才努力试图恢复它的完整性。
本杰明以一种深刻的同情领悟了普鲁斯特的艺术创造的意义。本杰明认为，普鲁斯特正确地看到传统经验的“非自觉记忆”与“自觉的回忆”的完整统一性被解体。“非自觉记忆”[viii]是一种自由联想的能力，而非明确地受制于对实际社会的利益的反映，它以纯个人的联想来应付特殊事件，然而，这种世代相传和积淀的“非自觉记忆”在现代社会里完全被变形为“自觉的回忆”。[ix]在机械工业时代，意识通过为理性服务的“自觉的回忆”来对个体贮存的经验加以清点，以便有效地抵御外界刺激。可是，在缓冲刺激的同时，意识已越来越不中用，以致越来越成为敌意的外界的帮凶了，因而“自觉的回忆”不能把现代社会孤独的个体与他的经验世界联系起来。在这样的情况下，普鲁斯特试图把握“非自觉记忆”，以重建个体的自我形象。普鲁斯特的《追忆逝水年华》表现的就是这一主题：用记忆的持久性功能来协调它在现代社会处于回忆控制下的普遍破碎化。他以艺术来在破碎的现实生活中怀念那个已逝去的、和谐的、感应的真实存在。这种把过去的记忆叙述给读者的方式，显示了普鲁斯特要在当代保持一个讲故事者的悲壮努力。对于普鲁斯特来说，能否把握住过去的事情，把握住一个活的自我形象是能否在这个时代有意义地生存的关键。[x]正因为此，后期本杰明对传统艺术的“光晕”的消失不再持积极的赞赏的态度。他认为，“光晕”无疑是艺术最后的守护神，它对立于感官的训练，把人直接带到过去的记忆之中，沉浸在它的氛围之中。同时，“光晕”赋予一个对象以“能够回头注视”的能力，从而成为艺术品的无穷无尽的可欣赏性的源泉。因此，艺术作品中的“光晕”显示了人和客体之间自然的、非异化的关系，它不应当被摧毁，而应当被保留。[xi]
如果说本杰明在普鲁斯特的作品中发现了现代人的神话，那么，本杰明在波德莱尔那里则看到了反讽的乌托邦。波德莱尔的诗就是以显示震惊效果的手法来与现代人的震惊体验相抗衡，一如巴尔扎克显示出贪婪、卡夫卡呈示出无望来祛除它。“普鲁斯特的重建仍停留在尘世存在的界限内，而波德莱尔则超越了它，这个事实或许可视为波德莱尔所面对的无可比拟的更基本的、更强横的反动力量的征兆”。[xii]在波德莱尔的《恶之花》、《巴黎的忧郁》中，描写的是拥挤的大众、致人死命的交通、性的诱惑、商品的移情、虚假的时尚、机械生产的节奏、起义者、流浪汉、拓荒者，以及身不由己地被抛入现代都市文化市场的文人和在发达工业社会熙熙攘攘的人群中游离与沉浮的艺术家。总之，波德莱尔展示的是现代城市的死亡牧歌，他撕破了幻美的理想纱幕，暴露了现代商品社会中人性丧失的本来面目。波德莱尔的抒情诗正是这样体现了发达资本主义社会里的文化命运，但也正是这种文化现实成为将一切毁灭的要素积聚起来转化为解放力量的契机。[xiii]在本杰明看来，艺术只有使日益发展的异化显明化，发展到极点，才能让它走向反面，进入人和事物、人和自然的调和。这反映了本杰明的残酷的思考：“诚如在十七世纪寓言是辩证法的意象准则，在十九世纪新奇成了辩证法的意象准则。”[xiv]也正如他在《关于历史哲学的提纲》中所说：“没有什么文明的记录不同时也是一份野蛮的记录。”[xv]在资本主义的文化废墟上，本杰明看到了文化发展的未来：反讽的乌托邦理想。应该承认，本杰明对普鲁斯特、波德莱尔等现代艺术家和现代主义艺术品的分析是充满睿智和洞见的，他对现代资本主义社会的批判是犀利的。他关于现代工业社会与现代艺术关系的论述深刻地启迪了法兰克福学派的其他文论家。但是，本杰明的思想也存在着明显的怀旧感，并且，他的抗争和希冀的努力也反映了某种一厢情愿的主观主义的浪漫倾向，因为他并不真正了解社会进步的正确途径，这也正是他的悲剧。
注释：
[i] 《理解布莱希特》，转引自王才勇《现代审美哲学新探讨：法兰克福学派美学述评》，中国人民大学出版社1990年版，第14页。
[ii] 《作为生产者的作家》，见《马克思主义文艺理论研究》第十卷，文化艺术出版社1989年版，第301页－第318页。
[iii] Aura，又译为“光环”、“韵味”、“味道”。在该文中，本杰明把“光晕”与传统艺术的距离感、崇拜价值、本真性、自律性和独一无二性等概念联系在一起。
[iv] 《机械复制时代的艺术作品》，见《西方马克思主义美学文选》（陆梅林选编），漓江出版社1988年版，第248页。
[v] 转引自杨小滨：《废墟的寓言——本杰[1] [2] 下一页
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