同时，元杂剧不同于重在抒发作者个人感情的诗文，也有别于明清的“案头”之作，主要是作为“商品”用于演出的，不能不更多地关注观众的欣赏情趣、审美爱好，并据以不断在演出中加以修改，而要消解掉作者的独特个性。因此，剧本创作之时观众已经参与进去，成了“意图”作者。观众既是创作动机的最初激发者，也是创作是否成功的检校者。“票房价值”的制约作用，自杂剧产生之日起，就是“铁的规律”。因此，观众的广泛性也就决定了这个无形作者的广泛性，那就是社会生活、道德风尚、审美情趣、人生追求的集中体现。令人遗憾的是由于元代观众对元杂剧反映情况的资料极为缺乏，造成“元杂剧接受史”之类著述的相当匮乏，但是这并不能作为拒绝研究元杂剧作者也包括观众层面的理由。同是元代人，王实甫写过杂剧《于公高门》、粱进之写有杂剧《厚阴德于公高门》，关汉卿作有《感天动地窦娥冤》，他们所根据的不外乎刘向《说苑·贵德》所记“东海孝妇”故事，以及《汉书·于定国传》、晋人干宝《搜神记》中“东海孝妇”之事，何以王作、粱作，未能流传下来?因为他们在剧中“厚阴德于公高门”，为封建官吏树碑立传，不是士庶百姓喜闻乐见的，观众不买单，岂能盛演不衰?

　　总体而言，元杂剧剧本是书会才人与教坊或者露台子弟等艺人相结合的产物，元代文人进入勾栏瓦舍，并非像前代文人抱着“补充”或者“聊寄”的心态走向文坛，而是为生活所迫全身心地投入市井文化，以其文学修养提高了杂剧的文学水平，而艺人的舞台实践经验，使其剧本变为观众喜闻乐见的场上之作。

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