综合体，所以在二人转的音乐唱腔中，不仅含有体现性、说唱性、戏曲性的不同曲牌与腔调，而且同一个曲牌还可以通过板式发展及腔格的细节变化，使歌舞性、说唱性、戏曲性或各有侧重，或兼容一体。二人转有自己演叙故事的结构方式，这种叙事兼代言的剧诗，往往用所谓“以线串珠”的形式构成。“线”既围绕主人公故事发展的主线，而“珠”则是二人转艺术中所说的“篇儿”与“段儿”，“线”要简略，“珠”要精细，正如老艺人所说的“有话则长”、“无话则短”。“线”是“赶道的”，作为“珠”的“篇儿”与“段儿”要有“卖派”。二人转不同于一般的以叙事为主体的曲艺，不仅在结构上是以“篇儿”与“段儿”为重点有“篇段儿”结构说，而且往往“线”是蕴涵在“篇”与“段”的铺排组合中。它的叙事也有自己的表现方式，不仅既有叙事中的代言，也有代言中的叙事，而且以二人转的载歌载舞的表演形式进行。因此在唱腔音乐的结构中讲究“唱腔成篇儿、甩腔到段儿、甩不响不甩”。二人转塑造人物在二演唱的“双玩艺”中是以一女一男两位演员，即上装与下装分别装扮为旦与丑的基本面目，跳进跳出的方法塑造故事中的人物，在表演中称做“扮”。有时一人扮多人，有时上、下装可分别或同时扮一人。这种代言方式既像戏剧又不同于戏剧，正像老艺人讲的要“装龙像龙、装虎像虎”，同时又是“追求神似、不求形似”。二人转的表演能跳进人物而随时又能跳出人物，或跳回到中性的旦或丑，或跳回到演员的本我去同观众交流。这种表现性原则不仅在二人转的“双玩意”中是这样，在单出头与拉场戏中其基本并无改变。所以从音乐角度说，二人转唱腔在表现戏剧性冲突，塑造不同性格的人物形象时，是以丰富的曲调即曲牌、民歌小调适应不同情感的同时，其中一些曲牌又能衍变为不同的版式形态；唱腔音乐的节奏变化丰富，如老艺人总结的体现腔格字位灵活调动的“黑、红、抢、跺、顿、留、锁、撤、顶、掏、连、闪、撞、叫、飞、过”“十六字板”。所以二人转唱腔音乐在塑造人物时不同于戏曲音乐的行当化追求，而是突出人物性格重在强调唱腔的语势与情势。作为一种演艺形式，二人转有自己取悦观众与观众沟通拉近彼此距离的演艺意识。说口不仅活跃气氛，与观众沟通，拉近同观众的距离，而且这种间离效果可以调节演唱节奏，这就使二人转唱腔音乐显示出极大的灵活性：有的说口不仅在段落之前或中间，而且即使在唱腔行进也可以戛然而止进行说口，也有的在唱腔进行中，上装行腔下装可在过门中抓零口插话。二人转的歌舞性、说唱性、戏曲性的三性兼容个性，充分体现了音乐性与文学性、演艺性的三性统一。二人转产生发展的历史，在新中国建立之前较长的历史时期处境卑微，也正因为少了些许达官贵族青睐，文人雅士染指，而在民间沃土纯朴环境下自生自长，才造就了如山珍野菜般的绿色无污染、顽强有活力的个性品质。其艺术形式中那不起眼的然而又是最可贵的因素才得以不变异的传承，才使它虽未曾由民间歌舞说唱向大的戏曲剧种进化过渡，反而显现出相对稳定的具有独立品格的生态个性。二停车场 称为二人转，可并不仅仅只是两个人转，还有单出头、拉场戏，但是这个名字也时常令人感到不足，不足以概括其全貌。难怪至今东北城乡仍有相当一部分习惯俗称二人转为“东北地方戏”。二人转像曲艺不是曲艺、像歌舞不是歌舞、像戏曲不是戏曲，什么都像又什么都不是，它就是它自己！因此，认识它的音乐体制同认定它的艺术总体形态一样，用既成的定式绳衡恐怕难以适从。
我国戏曲与曲艺音乐之曲，体制一般分为两大类：一类是以若干曲牌联缀的称曲牌体，亦称曲联体；一类是以一两个曲调为其调运用板腔变化形成的板腔体，亦称主曲体。在我国戏曲古老剧种中，属曲联体的昆曲、川剧、高腔等，属于板腔体的梆子腔系剧种及京剧等，唱腔音乐体制均已趋于结构严谨各式规范。在演叙故事塑造人物过程中，唱腔音乐一类是以曲调更迭为主要功能，一类是以板式变化为主要功能。长期以来，人们往往以曲联体来界定二人转音乐体制。注重了二人转
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