唐传奇似乎曾有从白话语体吸收营养的尝试。《游仙窟》中有大量的骈体叙述，研究者认为，这种“散文叙事，韵语对话……明显受变文、词赋的影响”；《李娃传》的素材可以认为来自民间的“说话”故事《一枝花话》④，但是这类向民间吸收营养的做法没有坚持下去，尝试悄悄的流产了，其重要的、难以克服的原因源于文言语体的封闭性，这不是哪位文人能改变的。

　　文言传奇的衰落与白话话本的兴起似乎接踵而来，但我们决不能认为是文言传奇的退潮为白话话本的发展打开了空间。二者本来就不存在于同一个空间。

　　要认识这个问题，我们首先得感谢敦煌，敦煌为我们保存了大量民间的文学写卷，构成了我们研究白话小说发展的原始素材。敦煌的写卷包括：

　　敦煌歌词：又称敦煌曲子辞，是一种能发声歌唱的辞，多数是民间作品，同五代词的有极深的渊源关系；

　　敦煌俗赋：具有赋的一些形态特点，但和六朝的文人赋又有很大的不同，基本上已摆脱了骈俪文体的束缚，文字比较畅达通俗，和小说已比较接近；

　　敦煌变文：敦煌写卷里大量的变文作品，提示了以这种我们以前几乎没有见过的民间文学形式为标志的通俗文学，其发展要比我们已知的早得多，也要复杂得多。

　　唐代话本：在敦煌写卷发现之前，我们知道唐代有了“说话”这门技艺，隐隐约约还知道可能有了一些粗糙的话本，如著名的白居易等人“听一枝花话”，但因为缺少作品的实证而难以成说。而敦煌写卷里有许多无可置疑的话本，如《庐山远公话》、《唐太宗入冥记》、《前汉刘家太子传》等。⑤

　　这些基本都是白话语体的。这点非常重要，是我们将白话小说从文言小说中剥离出来的重要依据。以敦煌写卷为线索，从我们的前辈学者起，重新开始了关于当时通俗文学的研究，一个过去远远没有想到竟是如此丰富的、以白话为语体的通俗文学的天地被打开了。

　　我们且从变文入手。变文等通俗文学的发展，与佛教有密切关系。佛教于东汉时传入中土，为了扩大其影响，使更多的人信奉佛教教义，很早就开始了佛经的翻译与宣传。但对于文化水平甚低乃至完全不识字的普通百姓来说，书面的文字仍是巨大的障碍。如何使其领悟到更多更高深的教义而又不感到枯燥，这就需要寻找一种更为通俗且具乐趣的形式。

　　早在南北朝时期，就出现了完全以口头讲说来宣传普及佛教的经师和唱导师，因为用了傍引譬喻的方法，所以便增加了一定的故事性和娱乐性，更容易为一般民众所接受。到了唐代，寺院里有了两种讲经的方式，一种叫僧讲，在僧人中间传法讲解，俗人不得参与；一种叫俗讲，每年三月开讲，只对普通信佛男女，僧人并不参加，因此就叫俗讲。俗讲的一种主要形式就是“转变”。变，即变化之意，指变换文体、变换方法的意思。

　　“转变”衍生出两个名词：变相、变文。

　　变相，指的是根据佛经、佛经故事而绘制的佛像，变相和普通佛像不同的地方，是它一般采自佛经或佛经故事的某一片段，有一点情节，而且有时是用连续的情节表述一个完整的故事，很有点像现在的连环画，使用时展开画像一幅幅向听众讲解。

　　变文，则是通俗化了的佛经或佛经故事，最初可能是配在变相旁边的解说文字，逐步演化为单独的专以文字讲解的读本。它掌握在俗讲大师手里，作为俗讲的底本；而就其书面形式成熟的状况看，它其实已经具备了阅读的功能。

　　转变这种边讲边唱的形式很快对民间的通俗娱乐产生影响，迅速对民间的说话产生了强烈的刺激。从对实际存在的作品分析入手，我们相信：

　　第一、白话语体的文学作品，也就是白话小说，绝对不是在宋代才兴起的，通过敦煌写卷的承接，我们可以清理出白话小说的比较清晰的发展脉络。

　　在小说的发展过程中，通俗小说早期的发展线索其实是存在的，只不过时隐时现，有时要注意露出的一点蛛丝马迹才可以发现它的存在：这条线索的起点是先秦时期各诸侯国都喜欢蓄养的俳优。俳优，即以歌舞谐戏见长的艺人，担任着娱乐宫廷的任务。关于俳优的来历，可以追溯到原始时期的巫觋，巫觋在当时是掌握着专门技艺的人，掌握文化的人，有很高的社会地位，但当社会由原始社会转型到奴隶利社会,新的知识分子诞生了，巫觋无可奈何地下降为“俳优”。这些俳优与其他艺人不同的一点是，他们的主要任务是讲笑话，在笑话中可以有一些讽谏。魏晋，俳优应该是继续发展的，而且是向讲故事的方向发展。1953年在四川成都天回镇汉墓中发掘出来一具说书俑，它手执鼓槌，笑口迎人，讲唱故事的神态唯妙维肖。足见汉代讲故事的风靡之势。另外，有的学者还认为汉乐府里有些篇章故事性较强，表明其经过了长期的民间口头故事的阶段。但由于在唐代没有更多的资料，因此通常都认为由俳优味形式的白话小说没有得到充分的发育。

　　现在通过敦煌写卷，我们发现中国白话小说的传统其实发育得很好，不仅有许多直接借助了“说话”的形式，留下了无可争议的话本，如《庐山远公话》、《唐太宗入冥记》、《前汉刘家太子传》等，还有许多借用了变文的形式。如果对题材作一些选择，那众多讲历史故事的变文其实就是话本，如《汉将王陵变》、《舜子变》、《伍子胥变文》、《孟姜女变文》、《李陵变文》、《王昭君变文》、《张义潮变文》等等。

　　第二、唐话本体现了通俗文学最大的形式特点——讲唱结合。唐话本的形式，据现存材料看，约可分为韵散相间、全用散文、全用韵文三种，其中以韵散相间最为普遍，而这种诗文结合，逐段铺叙，说说唱唱基本的特点，正是佛教宣经的传统形式之一。这是唐话本受到佛教俗讲变文影响的重要标志，而在宋话本里也得到了最充分的体现。在宋代的话本里，这种形式仍然被保留了，甚至在明代长篇章回小说如《西游记》里都有痕迹。直到清代小说进入完全的个人创作，韵散相间的形式才渐渐散去消失。

　　第三、唐话本体现了通俗文学独特的叙事角度和口吻。中国古代的文言小说，从一开始就是文人写出来的，所以它对情节发展中需要交待的事由，都会在适当的时候从容安排，往往是在小说的开头直截进入叙事，在结尾顺势交待善后事宜。话本或者说民间口述作品的交代则不同。由于现场气氛的影响，说书人在故事的讲述过程中，往往会抛开故事转而面对听众作出解释、说明或说教，并有相应的习用语，在唐话本中，不论题材是说经还是历史，这种表述方式都普遍存在，到宋代，就成了“各位看官”、“且听下回分解”。这种民间技艺的残留，正显示唐宋话本之间血脉相承的关系。

　　但是，唐代“说话”的技艺多多少少是被佛教催熟了的。唐代，真正的市民阶层还没有走上舞台，市民的消费尤其是娱乐消费还没有达到那么强烈的程度，技艺人之间没有那么激烈的竞争和相互切磋的条件。譬如，我们从残留的资料里看出，白居易、白行简、高力士等都喜欢听说话休闲，但就是没有留下一位名家、一个名段，至少也没见到一个固定的场所；另外由于还缺乏生活的磨练，唐话本在表现技巧上的粗糙也是显而易见的，它在技巧上的缺陷，还有待于后辈艺人来完善。

　　宋代的城市，不仅繁荣，而且是全新的商业城市。宋之前的大都市，主要体现的是封建制度下的经济规则，实行的是坊市制度。“坊”是市民居住区，“市”是商肆买卖的区域，两者间依等级严格区划，不得逾越。随着城市经济的发展，商业活动在时间和地域上都渐渐的超出了“市”的范围，出现了“浸街”现象，朝廷对于浸街也由管制到默许，坊市制度彻底崩溃。从此，坊变成了行政管理单位，不再是古代封闭式的里坊，而店肆也在各大街小巷临巷开设起来。在文化娱乐方面，市民也表现出了自己的需要。他们没有可能蓄养家伎乐工，既缺少经济财力又没有那样的雅兴。他们需要的是通俗的、方便的公共娱乐，这就促使坊市制度崩溃之后的城市迅速充满了叫作勾栏瓦舍的娱乐场所。

　　正是在这种环境里，宋话本发展出精细的艺术技巧，完成了中国白话小说艺术形态的定型，这个影响是长久的、巨大的。

　　首先，说话人长期在一个固定场所表演，使得故事内容的重复变得越来越困难，这就需要不断的有所创新；为了对付同行的竞争以争取顾客，艺人有时需要将故事提前公告，这要求有一定的故事储备；为了形成固定的顾客，故事又需要越来越细致的情节和越来越精彩的细节；而传授弟子也由于口口相传的方式而相应的越来越困难，这些都对艺人的文学素质提出了越来越高的要求，于是书会组织应运而生，一些科举艰难，仕途无望的读书人以谋生为目的，以各种各样的方式参加到了说话故事的创作中，被称为“书会才人”。他们记录故事，作为艺人储备和传授的底本；同时也创造故事，不断的为第一线的艺人补充。无形中，这就形成了说话故事良性的创作机制。口头的故事逐步物化为书面的小说，也是题中应有之意。以至后来的文人一面对话本加工润色，编纂成集，使之成为案头读物；一面模拟话本的形式，进行大量创作，然后刊印行世，供人阅读娱乐。这就是有明代特色的由文人创作的拟话本。

　　其次，宋代的白话小说——也就是话本，继承了唐话本的题材特色，并且在经过市民阶层的选择之后变得更加具体。从宋代开始，就有人把这类问题讲得比较清楚，根据《东京梦华录》、《都城纪胜》的记载，我们知道宋代的瓦肆中与“说话”相关的科目有：讲史、小说、讲经、说诨话等，而其中最受欢迎的是“讲史”与“小说”（烟粉、灵怪、传奇，公案等）。家数的出现，其实是市场对说话的需求和说话适应市场的结果，当然非常有意义，形成了白话小说的一些基本形态：

　　比如唐代俗讲处理情节的变化一般是用换一幅图画的办法处理，因此一般的变文都有“……处”的痕迹，这就是让听众看一幅新的图画的提示。在话本里这一般叫“回”。分回分在何处，对于最初的说话艺人来说，应该是经过精心考虑的。为了保证第二天顾客还要来听书，分回，也就是大的停顿，必须停在情节的节骨眼上。当人们听到热闹的段落，艺人却戛然而止，不再讲下去了，或临时收钱，或干脆结束，明天才接着讲。这种制造悬念的方法后来也被保留下来并仍被频频地使用，在章回演义小说中得到极致的发展，不仅小说情节起伏有致，回目也越做越考究，对偶，排比，押运等等修辞手法都用了上去。

　　再比如何处理故事中的历史事件。唐代的变文、话本多以历史事件、历史人物为题材，这注定了宋话本和历史也会有千丝万缕割不开的联系；但话本是文学，是娱乐，又注定了不可以完全遵循历史。如何把握分寸？讲史艺人对此的原则是“得其兴废，谨按史书；夸此功名，总依故事”，在史书基础上才能进行必要的虚构，虚实相半。这里涉及到两个方面，一是讲史不可能缺少“真”，因为讲史话本的重要关目，大都出于史传。二是人们听故事的目的主要是

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