还需把它与更发展了的文艺理论进行比较与考辨（引者按:即本文的二度转化论）” ⑦ 。王元化的二度转化论，“力求根 柢 无易其固，而裁断必出于己。”他身处机械论独语时代，以经学家戴震的“治学不为媚时语，独寻真知启后人”的独立人格为榜样，“独寻真知，敢于创造，不让教条本本捆缚手脚，敢于把自己的文化思想阐发出来。” ⑧ 兹举几例如下:
《物色》篇的二度转化论。王元化的二度转化，首先是对心物交融说中的“物”字从训学、语义学上作了考证解读，然后对王国维的境界说与龚自珍的出入说作了学理阐述，可以看出我国文论在不同时代的转化线索的一个轮廓。在这一转化载体上，王元化进一步解读创作活动的主客关系，从“物”、“情”、“辞”三者之间的并列关系阐明刘勰所谓“情以物迁，辞以情发”的创作观及其在创作实践中主客体的双向回流关系，并认为刘勰所提出的“随物宛转”、“与心徘徊”的创作实践话动，一方面说明作家不是消极、被动地屈服于自然，他根据艺术构思去改造自然，烙印自己独特的风格特征;另方面说明自然对作家具有独立性，要求作家的想象活动服从客体真实，使艺术创造遵循现实的逻辑轨道。这种心物对立互补、齐驱争峰的格局，推动了艺术创造工程的创造活动 ⑨ 。
《神思》篇的二度转化论。王元化先是对玄学言意之辨从学理说、语言学与思维学等三个维度作了简介，澄明刘勰的“思”、“意”、“言”与王弼所包涵玄学意蕴的“思”、“意”、“言”涵义不同，不能混用。然后，从二度转化论视角，阐释杼轴献功说，解读以艺术想象为主体的创作思维课题。王元化一反以往诸家如黄侃将“杼轴献功”解释为“文贵修饰”之说，而重新解释为“杼轴”具有经营组织的意思，指作家的构思活动，把重点置于想象和现实的关系上，而其结果就是“焕然乃珍”。最后，王元化将神思论转化为当代的创作论:“作家运用自己的想象活动，一旦从‘庸事’中揭示出‘新意’，从‘拙辞’中引申出‘巧义’，创造出‘人人心中所有，笔下所无’的文艺作品，那么就好像‘麻’经过了‘杼轴献功’，产生出‘焕然乃珍’的‘布’一样，使入耳目为之一新了。” ⑩
《比兴》篇的二度转化论。王元化在阐释二度转化之前，首先把握其叙述的母题，认为《比兴》篇主要是阐释其拟容取心说，解读意象、表象与形象三者关系的理念问题。刘勰所谓“诗人比兴、拟容取心”之命题，可谓是《比兴》篇的精髓。王元化还认为:“拟容取心”中的“容”与“心”表征了艺术形象的两个维面:在外者为“容”，是艺术形象的形相;在内者为“心”，是艺术形象的内质。“拟容取心”就是作家塑造艺术形象不仅要摹拟现实人生的表象，而且要摄取现实人生的心灵。这就是《章句》篇所说的“外文绮交，内义脉注”、《隐秀》篇所说的“情在词外，状溢目前”的翻版，都是说明艺术形象外形与内蕴的巧妙结合。王元化的二度转化论就认为:“塑造艺术形象不仅要摹拟现实的表象，而且还要摄取现实的意蕴，通过现实表象的描绘，以达到现实意蕴的揭示。现实的表象是个别的、具体的东西，现实的意蕴是普遍的、理念的东西。而艺术形象的塑造就在于实现个别与普遍的综合，或表象与理念的统一。这种综合或统一的结果，就构成了刘勰所说的艺术形象的‘称品也小，取类也大’——个别蕴含了普遍或具体显示了概念的特性。”11 王元化作了这样的转化后，还补充撰写了《比兴》拟容取心说的四篇附录并作了中外文论学理的三个维度的比照。 《情采》篇的二度转化论。王元化的转化论，在关于《情采》篇附录的解读中，首先从结构学上提出将《辨骚》篇归之于《文心》总论的种种原由，其次进一步阐述文学创作中思想和感情的关系，认为“文学创作中的感情只能是一种经过思想深化的感情;文学创作中的思想，只能是一种被感情所渗透的思想。”12 所以，王元化在转化论中，首先批评:“过去有些批评家如汪师韩往往把‘情’和‘志’或‘情’和‘理’分拆开来”的形而上学观，而后又澄明刘勰把情、志糅合起来的意义在于文学创作的性能和构成等两个维度，作为《附会》篇所说的“必以情志为神明”的注解。王元化对这一命题的转化表现于在引录普列汉诺夫关于艺术是用生动的形象表现人们的形象，也表现人们的思想之后，进一步阐明:在文学创作中，作家只有对对象发生血肉相连的感情，才能引发理解它的愿望和能力。反之，作家对始初的、模糊的、浮面的、杂乱的对象，只有经过理性的知解力，才能更深刻地感觉它。创作就是把感性和理性这两种因素，交织成难以分解的有机整体。
《附会》篇的二度转化。王元化撰写《附会》杂而不越说附录二篇，首先由细节性、偶然性与主题思想的关系，引申为创作中的偶然性与必然性、现象与本质的关系，说明创作不能排除偶然与现象。由此推出黑格尔关于“美的理念”的一系列论述。这样，首先将刘勰的创作结构与黑氏的“美的理念性的统一又有独立自在的实在面貌”作了比照论述，然后抓住《附会》杂而不越的主导关系是艺术结构的整体和部分的关系予以转化。何谓附会?就是“总首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也”。王元化对“杂而不越”的现代解读为“艺术作品是单一和杂多的统一”。它的结构是整体和部分的关系，能够“附辞会义、务总纲领”。作家掌握了这个原则，能够去留随意，修短在手，使所有部分、细节杂而不越、和谐一致，实现共同的创作目标。“这样，作家对于自然形态的各种细节，就不能漫无选择，兼收并蓄，而应该舍去其中琐碎部分，提炼其中能够突出内容主旨的特征部分，从而熔铸成表里一致的艺术形象。”13
王元化《讲疏》对《文心》的二度转化论，具有学理启蒙价值观。显然，王元化《讲疏》的古今转化论是以方法论为基本手段以实现其终极目的。没有相应的方法论不可能进行并实现诗学的古今转治学转化方法论
二 治学转化方法论
方法论是研究自然现象、社会现象和精神现象的方式、手段的一门科学。王元化的《讲疏》是以黑格尔所倡导的哲学方法论作为学术研究的制高点，指导他研究《文心》的具体方法和一般方法。
我们对古代文论的古今转化，首先要重视字句的甄别和史料的考证这一方法。这是一般古文学论家的运作方法。刘勰也不例外。刘勰在《指瑕》篇中认为考证方法是“立文之道，惟字与义。字以训正，义以理宣”。违反考证的则“依稀其旨”、“赏标奇至”、“抚叩酬酢”、“每单举一字，指以为情”。这一叙述是刘勰从正、负两面给“考证”概念以明确界定。与此相关的是“依经立义”的考证。王逸说中国古代诗学话语意义建构的根本方法“夫《离骚》之文，依托五经以立义焉”14 。所谓“依托立义”的方法之一是直接引用经典原文作为立论的出发点。这种引用五经以为佐证立论的普遍方式，是春秋及以后各朝代普泛运作的一种方法。此外，还运作解经学的具体注释如训、、笺、注、疏、正义等方法，使之与中国古典文论、美学建构密切关联。这是刘勰把先秦以来诸子学说转化为《文心》的基本学理的主要方法，这也是王元化从文化史的角度来研究古代文论古今转化论的主要方法。王元化认为:“我们民族文化传统中在不同的历史时期、不同的社会条件下具有某种共性的东西。我们的文化研究，不仅要研究各个历史时期文化的不同特点，同时还应在历史长河中去探寻人们思想中所潜藏文化传统的共性成份。”15 王元化运作这种延续的转化方法论的实例，我在上文均有所阐述。我们于此可以看到考证推理的方法论是前《文心》文论转化为《文心》文本学理以及《文心》学理转化为《讲疏》学理的基质。由此才能推引出说明研究的方法，作为古代文论第二度的转化方法论。
王元化指出:“从材料中抽绎出原则，再以此为指导去处理材料，就是理论系统的构成过程。这一过程的前一阶段称为‘研究方法’，后一阶段称为‘说明方法’。”16 这两种方法是连锁互动的，说 明方法必须以研究方法为前提，研究方法则以说明方法为载体。王元化《讲疏》先以刘勰《文心》原始史料为基质，再搜集与之有关的中外古今的材料，分析两者的不同发展概况与表现形态，并探究其内部联系性，然后对诗学发展、诗歌创作与诗人品格等一般共性与特殊个性，作出学理说明。例如王元化对《物色》篇的说明研究方法个案是:先举《文赋》“遵四时以叹息，瞻万物而思纷”和《诗品》“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸歌咏”中的“瞻万物”与“物之感人”乃是外面的物质世界。在运作了这种说明方法以后，他又运作这种研究方法，认为刘勰《物色》篇中所谓“情以物迁，辞以情发”，就牵涉“物”、“情”与“辞”三者的融汇，就是客观世界的“物”、心理世界的“情”与两种世界表达的“辞”。所以，刘勰的“情以物迁，辞以情发”之说，既是“先在”陆、钟二氏所未发，又是“后在”注释家所忽略。而王元化运用研究方法的精心思考，作出了相应归纳:“刘勰提出‘万物宛转’‘与心徘徊’的说法，一方面要求以物为主，以心服从物;另方面又要求以心为主，用心去驾驭物。”这是物与心的双轨链动，属于并列式。20世纪60年代所谓“创作论”研究，中国文学理论界基本上是排除“心”的，王元化能将“心”与“物”并驾齐驱，已属不易了。但是，他的学术求真精神使他又有进一步的超越。他说:“‘与心徘徊’是以心为主，用心去驾驭物。换言之，亦即以作为主体的作家思想活动为主，而用主体去锻炼、去改造、去征服作为客体的自然对象。”17 这无疑已经注意到作家的主体性或主体意识了。这种以说明研究的方法论运作于古代文论的古今转化论，在《讲疏》中比比皆是，不胜枚举。
此外，王元化认为处于跨界学科的科研领域“如果不采用综合研究法去进行剖析，就难免捉襟见肘，穷于对付”。18 所以，科学研究应向分析综合方法论延伸、扩展。
分析综合法是辩证逻辑方法论之一。黑格尔认为哲学的方法应该既是分析的，又是综合的。所谓分析是思维把对象分解为各个部分加以考察的方法;所谓综合是思维把对象的各个部分联结成一个整体加以考察的方法。这两种方法是以扬弃的形式将两者包含于自身之中，具有相辅相成的协同效应。这在《讲疏》的整体结构、学理因子的把握以及语言符码、论证推理的过程，表现为分析——综合——再分析——再综合这样一个互相转化、链动互进的研究程序。《讲疏》涉及八篇创作论的主体内容，都是采取分析方法的:首先是确立中心论题，并逐一予以相应分析。例如《物色》篇的母题是诗人写诗与四时景物、主体心态的关系。其子题为:春秋代序，物色相召;物以情迁，辞以情发;表五色，贵在时见等分解论述，然后得出的结论是情往似赠，兴来如答。王元化将这种心物交融说用现代话语转化为创作活动中的主体心态与客体物象的互动链接。其次是将对象分解为细部解读，从一个字到一个境界进行分析都是紧扣母题要旨的。如王元化从词义学上对“物”字的本义、引申义、通假，进行随文抉择的分析，告诫切不可望文生义。至于对所谓“心物交融”则联系王国维的“境界说”与龚自珍的“出入说”进行较为详尽的审美分析。最后是文本学理的解读，摆脱孤立而单一的分析法，使之同古今中外的文论学理的转化、对话互相关联。可见分析方法论的功效是不可抹煞的。
但是，王元化认为:“科学上的正确的方法，不能停留在单纯的分析上，而必须由抽象上升导致具体的再现。这就需要由分析而进入综合。”19 上文最后一点已经由知性分析进入理性分析。反之，知性分析如果坚持与理性分析分庭抗礼，只是从完整的表象中抽象出一些简单的要素，将它孤立起来，当作“永恒的理性”或真理原则，那就必然遭到真理的惩罚。所以，王元化坚持从分析的知性平台攀登综合的理性平台，在分析、综合的全过程中，找出各种“要素之间的内部联系，进而使抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”。王元化认为，这就应该进一步运作比较研究方法论。
比较研究法论是确定对象之间差异点和共同点的逻辑方法，也是我们把握中外古今文学理论的普泛共性与特殊个性的基本思维方法论。运用这种方法论使我们能够根据一定的需要和标准，把彼此有一定联系的事物加以分析、对
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