柏克莱加州大学的刘禾依循当代西方正宗的女性主义论述， 解读丁玲及两位80年代女作家王安忆与张洁的作品。她强调女性意识的兴起与中国国“体”的现代化，息息相关。中国的历史政治情势既鼓励又压制女性主义运动及文艺表现，这其中的矛盾，最是耐人寻味。曾使丁玲一鸣惊人的《莎菲女士的日记》，对当代女作家仍应有启示作用。这篇小说对女性自我的困境，对父权文化的攻击，以及对女性“书写”风格的摸索，置于今日，依然颇有可观。

　　我们若将梅贻慈与刘禾的研究并列，可以发现一有趣的对话。刘禾指出中国女性从来只是父权文化象征系统中的空洞符号，而梅却看到中国男性也好不了多少。他(她)们同样在历史洪流里，捞取材料，填充空虚的自我。也许所谓的父权体系不如许多女性主义者所见，为一森森然的霸权实体。它可能根本是一架空的权威机制，而其中的男性成员一样也是流动的符号，不断寻求意义的依归。

　　明尼苏达大学的戴克(Margaret Decker)则采用另一种女性主义的策略：她直捣男性文学阵营，自内部颠覆、瓦解其父权意识的工事。她以五四鲁迅的《伤逝》、50年代方纪《来访者》以及80年代高晓声《村子里的风情》为例，探究女性的社会与感情地位是否在不同时代的男作家笔下，有所转变。这三个故事都以一个男性“负心的人”追忆往日情怀为主线，也都处理了女性在性与婚姻上所受的差别待遇。戴克强调，故事中男性叙述者忏悔的口气、回顾的姿态听来或看来也许动人，却可能是种廉价的救赎手段，以解脱他们的不义；而不论封建或是共产或是民主社会的“公”道“公”理，其实也多是为男性撑腰。80年代男作家处理两性问题时如仍一味地沿袭旧例，那么所谓回归五四传统将成为一种反讽，点出男人不肯长进的事实。

　　以上对公众及个人领域的研究导向第三个课题，即电影映像及叙述声音如何运作，以传达现代中国的历史文化经验。小说及 电影是五四以来影响力极大的文化媒介。它们提供了虚构的空间，以演练种种社会政治议题，而其本身的变化也见证了中国现代化的曲折过程。在“叙述”及“演映”中国的前提下，小说及电影如何扩展它们的声音及视野，又如何相互影响?摆荡在写实与虚构的艺术两极间，小说及电影如何重现历史、改写神话?这些都是值得细思的问题。

　　当代学者对小说与电影的研究起自其形式的观察，却能不为(天真的)形式、结构主义的方法所囿。所谓内容／形式二分的论点，早已嫌僵化过时。形式作为一种象征“活动”或活动“象征”，必与社会文化、意识形态的运作紧密结合，而其历史动机的复杂多姿，永远耐人寻味。职是，我们要问在特定的时空里，某一叙述及演映形式为何及如何主导观众的想像力?是什么样的权威力量影响形式的“传达”，或“隐藏”所谓的真实真理?现代中国小说、电影的“中国味儿”何处追寻，有否必要追寻?形式的消长起落如何与，国家政教机器形成对话?

　　耶鲁大学的安敏成(Marston Anderson)自鲁迅的《故事新编》得到灵感，观察叙述、主体性与国家神话间微妙的互动关系。鲁迅的《故事新编》，顾名思义，是将古老的神话故事重加撰写诠释，赋予新意。但鲁迅重述这些故事的时机和方法，颇有深意存焉。在一个政治紊乱、理法不存的年代里，鲁迅以轻佻的口吻，戏弄的笔触，改写、重述一则又一则古老神话或哲学故事。与他沉重阴鸷的小说集《呐喊》、《彷徨》相比，《故事新编》尤显虚浮不实。古今时序的错乱、寓言意义的涣散，在在令人侧目。鲁迅的叙述形式其实是一种“转”述。经此他同时肯定也否定了“创作”的真谛，凸出也嘲弄了作者“自我”的重要；更要紧的是，他谑仿了那“吃人”的过去也点出现在的不可承受之轻。当代大陆作家如刘恒、张欣欣、韩少功等也都曾在改写古神话上下功夫，也因此回应了鲁迅《故事新编》的反省与批判精神。面对文革后的紊乱，也许这种故事新编的方法可让艺术家一方面重溯传统之源，一方面也避免耽溺于“感时忧国”的老调或文化乡愁的圈套。嘲仿是一种文学形式，也是一种批判姿态。

　　尔湾加州大学的胡志德(Theodore Huters)教授同样自鲁迅着手，却得到另一番结论。他观察现代中国小说叙述声音的流变，归纳其谱系，并思考其形上基础。胡认为中国小说自五四到80年代末基本有一单音独鸣的权威声音，贯串其间。这一现象的发生与传统知识体系的崩溃有密切关系。传统知识、文艺的论述是主体意识与客观成规相互激荡下的成果。所谓的客观成规，指的是数千年来中国政教哲学思想所累积的一套论世观物、知人治学的方法。当这套成规因五四前后反传统风潮而失去约束作用时，实促进了主体意识的勃发。形诸于文学表现的，正是舍“我”其谁的权威声音。现代小说不论浪漫或写实、反共或拥共、男性或女性，都充斥这一声音。即使80年代像张欣欣所编的《北京人》，号称为上百北京人心声的集结，其叙述也不脱单音独鸣的痕迹。胡志德的结论，与前述梅贻慈等的研究，形成强烈对比。他为我们定义国家叙述(national discourse)的条件与可能时，添加一极具争议性的层面。

　　我们最后的重心转向电影，圣地牙哥加州大学的毕克伟(Paul Pickowicz)及尔湾加州大学的周蕾各以不同的采样，不同的理论策略，综论当代中国电影。毕所着重的是资深导演在文革后恢复三日十年代悲喜情节剧(melodrama)上的贡献，而周蕾则探讨80年代“第五代”导演的前卫手法及意识形态动机。毕克伟认为描写悲Ⅸ离合、啼笑因缘的悲喜情节剧是中国电影工业的骨干。虽然影评界及学界一般并不重视此一剧种，悲喜情节剧却是小百姓的最爱，而其内蕴的美学及价值系统，亦不应等闲视之。在悲喜情节剧 中，我们看到高潮迭起、悬宕处处的故事、极尽夸张之能事的泪水与笑声、正邪对立的人物及对善恶道德意识的热烈追求。这一传统可以上溯30年代的十万苍、40年代的孙瑜；而自60年代崛起，至今宝刀未老的谢晋，则堪称当前的代表人物。悲喜情节剧永远“有话要说”，它夸张的表演方式及叙事手段在相当程度上发泄了我们深自压抑的欲望与恐惧。它简化的感情道德体系，也为混沌不明的现实，提供一乌托邦式出路。悲喜情节剧电影在三四十年代及80年代大行其道，因此有其历吏背景。

　　毕克伟以谢晋根据古华原著改编的电影《芙蓉镇》为例，说明上述观点。这部电影把文革血泪溶为善与恶相争的骨子好戏。经过重重波折，好人得偿，坏人得惩；政治社会复元，“真理”得以越辩越明。但毕并不就此打住。他问道，真理果真站在善的一方面么?当国家的历史被(不断地改)写成简单的情节悲喜剧，我们又如何对过去及未来作更细腻深远的思辨想像?《芙蓉镇》这类的电影好看，但其实不容易看。比诸第五代导演的艺术电影，它所涉及的大众文化及历史想像问题，其实更要复杂呢。

　　周蕾则将电影与文化工业、教育宣传体制、国家主体性及女性主义论述等合为一谈。她所选用的例子是导演陈凯歌根据阿城中篇小说《孩子王》所改编的同名电影。她思考电影叙述如何呈现国家及个人的主体性，但她最终的关怀则是女性在文化媒介中被控制甚或被抹销的地位。她的论述一方面指向个人与社会的问题，强调主体意义的焕发，有赖其与群体的对话而非臣服，另一方面则质疑女性与国家间的对话可能，及相关叙述规则的矛盾。

　　陈凯歌的《孩子王》呼应鲁迅《狂人日记》中的呐喊：“救救孩子!”。像20年代的作家一样，我们的青年导演在孩子中看到中国的弱势实体的象征，并呼吁“救救孩子”为强化未来国民性的开端。但周蕾尖锐地批判这一“看”中国的角度。就在“孩子们”被温情化、理想化的同时，中国人另一弱势实体——女性——依然被忽略了。鲁迅式“救救孩子”的声音再动听，陈凯歌的映像技术再翻新，并不能掩饰男性霸权主控国家教育及象征符号体系的事实。不去重视女性的地位及实力，只会使改变中国的形象与意识之举，徒托空谈。如前述戴克的研究，周蕾认为现当代的文学及电影仍深深陷溺在男性文化自恋的循环中，如何走出这一循环，认知个体与群体“性别”之差异，才是追求中国主体现代化的当务之急。

　　以上所论海外学者研究现当代中国小说与电影的三个方向——城乡空间的辩证关系；主体与性别差异的定位；叙述声音与电影映像的媒介功能——使我们了解想像中国、再说中国的过程，何其繁复多元。过分强调实证研究的学者在掌握浮面证据后，往往即对中国的今昔，遽下断论；甚至他们的预言推论也多带有高瞻远瞩的权威气息。研究小说电影这些“小道”，也许可使我们对千丝万缕的中国问题，有更具包容性的看法。在理性与实证之外的想像疆界里，无稽之谈也能透露不少玄机呢。

　　这样的看法对传统以“真实”或“真理”为中心的知识论，堪称一大挑战。哈佛大学的李欧梵教授这几年一再提醒创作及研究中国文学者，走出写实(或现实)主义的藩篱，不只意味着美学形式的改换，也更意味知识论上的重整及历史观念的更新。只有我们能想像现实以外的种种可能，回过头来我们才能认清“真实”与“真理”的局限与偏执，也才能对从不曾完美的现实，徐图改进。“毛文体”及“毛视景”在中国当代文学电影中逐渐消失，代表了真理至上、革命第一的岁月真已难再。在天安门事件之后看中国，除了搬演历史政治、经济社会等众所熟悉的因由外，我们如何正视中国人的想像力，以及我们如何想像中国，实为一饶有意义的新路。海外学者论现当代中国小说电影，虽难逃越俎代庖之嫌，仍不失为一好的开始。

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