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寻找新的市民生存形态－－论池莉作品的转向 |
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时间：2009-8-8 16:48:54 来源：不详
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车、找保姆、换房子……池莉以十分随意的口气告诉我们，生活就是这些琐碎与争吵构成的平庸，反正，信不信由你。
同时，池莉一直严格遵循一种“民间的叙述手法”，完全不用或是避免使用那些会使小说看起来比较吃力或是比较陌生化的手法，比如说倒叙或是插叙，或是根据作者的思绪来结构或是打乱一个故事。也许池莉认为那是一种匠气，因为她认为“只有生活是冷面无情的，”“我像一只猎犬那样警惕地注视着生活。我反反复复做着一件事：用汉字在稿纸上重建仿真的想像空间。” 池莉的小说努力依照时间的流程叙事，尽力将故事处理成粗砺鲜活的生活流。或许，也正是因此，许多普通读者因为其小说中那种几乎与真实生活完全一致的细节、人物行为、生存环境甚至那种喧嚣涌动的生活流而被打动。池莉还采取了近距离或无距离的视角，将一个个普通人在日益商品化的社会中的物质世界的不如意，精神世界的压抑、苦闷，纳入其小说的表现空间，“将社会和人的物质和精神的零散化投影为文学的零散化图景。”她借助零度情感的后现代方式把罩在普通人头上的神圣光华驱散，还原生活的本真状态，直抵生活的内在肌体，与传统的现实主义的宏大叙事相对抗，关心此岸人生，以日常自在的方式向自己解释存在的意义。
然而，虽然池莉在新写实时期的小说创作在表达人的存在问题时开拓了一条新路，可是平实的世俗价值观念和对理想的摒弃，对环境的一味退却又显然不是池莉所追求的精神品位。同时，零度的创作状态也将使作品人物停留在表层状态，削弱表达的空间。于是，池莉选择了变通。
反观近期的池莉创作，首先值得注意的是池莉叙述立场及目的指向的改变，这形成了她崭新的智性风格。其实，从《冷也好热也好活着就好》开始，池莉已经着意于以知识分子的立场从琐碎表达转入带有哲学意味的表达，从平庸的生存状态中发掘诗意。而1994年的《绿水长流》和1995年的《化蛹为蝶》，池莉更加“形而上”，一改面目地在作品中加重理性色彩的投入。如她自己所言，“我的文学创作将以拆穿虚幻的爱情为主题之一。”由“不谈爱情”到“拆穿爱情”，即开始了她小说创作的变更的目的性，“拆穿虚幻爱情”的进步，表明池莉已经从对消极状态的所谓真实“零度情感”的再现，走向一种对热情和理解的呼唤，走向了对作品的直接干预。《化蛹为蝶》中，尽管制作的粗滥随处可见，但她故事结构的叙事节奏和风格已与前大相径庭，即从琐碎的生活流的呈现转入极富跳跃性的梗概叙述，她那出色的真实而琐碎的再现已经退却得一干二净，加大了目的性的跳跃，奔向那个与现实相距遥远的理性之巅，从而加深了其思辨力度。其次是池莉叙述语言的转变。新的池氏叙事语言我认为是一种文人气与市民气相杂的语言，文明又略显张扬，在笔力较弱时它往往会铺张得一发不可收拾，直达到煽情的地步，但它的伸缩性极强，随着笔力的精粹，语句间会出现的意蕴深厚的空间。其表现之一便是：单字、单词、单句的表达力度甚至超过了长句、复句。在《致无尽岁月》中，开头的第一句话就是：“有的时候，闭上眼睛把头一摇，就可以感觉到生命的速度是飞。”结尾处又呼应道：“十几年的岁月在他和我之间倏忽地就过去了！如旷野的灰色野兔在奔跑。”池莉是在借时间的流速来喟叹萌动青春的一去不回。这样的情感流泻通篇可见，使小说蒙上了一种诗韵，尽管笔者从未认为池莉是个诗人，但其小说的诗化倾向确是在某一瞬间俘获了读者。再看《化蛹为蝶》，单就题目而言，就很有意思。这是一个达成句式，“为”，即变化之意，表示有终结点的一种变化，对于新质的达成，这是脱胎换骨的变，甚至是飞跃性的突变，给人以深刻的灵魂蜕变感。在《黑鸽子》中，庄严对马腾跃说起自己当年的恋情：“那些日子我最喜欢看的就是歌德的《少年维特之烦恼》，当然，这种书现在是没人看了，太古典了，现代人谁还耐烦看它。”这里将“过去”与“现在”作对比，给人以鲜明的社会变更感、历史流变感。但这还只是句子表层的语用学意义，还有深层的情感褒贬功能：既有对往事的怀念，又有对现状的无奈，还有对自己的嘲笑。暗示出时代失去控制的畸变性，社会没有方向的漂移感。或者，我们也可以说池莉已经在思考一些关于人生的哲学问题，更趋于厚重与成熟了。
从叙事形式上看，偶然性、戏剧性的大量袭用也使近年的池莉小说增添了浓郁的智性色彩。池莉的小说仍然带有极强的写实特征，但又明显地区别于“新写实”时期的那个她，这不仅是因为她的近作在审美意蕴上带有更多的隐喻意味和生命潜在状态的探讨，还由于她对先锋叙事的某些成分的借鉴。这样一来，即可以摆脱纯粹的写实主义对现实生活原相的过分依赖，又不会卷入先锋叙事所形成的文本迷营中。在《云破处》中，池莉将故事围绕金祥和曾善美两夫妻展开，但在时间安排上，则有意识地将其切为白天和晚上两块，白天是延续着过去的白天，白天完全成了假象；只有到了夜晚，大门和防盗门一道道锁好，每扇窗户的窗帘一幅幅垂下，一个空间、一个与世隔绝的空间就此形成了。因此，发生在白天的故事如何并不重要，那只是一种程式、一种仪式，甚至只是一种表演；而晚上的情形则不同了，在这个封闭的空间里上演的一切无论是否符合情理，符合逻辑，却绝对是有意义的。金祥和曾善美白天在钢铁设计院里、在雪亮的群众眼睛里做着该做的、能做的事儿和说着可说可不说的话；到了夜晚，情形就不同了。一次偶然性的聚会，曾善美知道了金祥的一段经历，并推测他可能是“杀”死自己父母兄弟的“凶手”。于是，两个人的战争开始了，冲突夜复一夜地开始了，在日渐激烈的碰撞复碰撞中，夫妻间互知了原来所不知的对方，最终以曾善美手刃金祥而结束。看上去，这是一桩发生在子夜的复仇血案，但一切都源自一个既复杂又质朴的偶然事件：工厂占了农民的地还不让农民的孩子进去玩，偶尔溜进去被逮住还要被推出来摔下流鼻血，11岁的金祥于是扔了一条河豚的内脏在食堂的鱼头豆腐汤里，这与其说是蓄谋杀人还不如说是恶作剧更贴切。可就是这个11岁孩子的恶作剧，导致了曾善美的家破人亡，导致了她后来被姨夫强奸，被表弟诱奸，导致了不孕的毛病，导致了31年后的午夜杀人案。偶然性作为一种对叙事节奏的有效控制，为《云破处》增添了很多戏剧化的审美效果，给读者提供了更多的阅读悬念。而结尾更富戏剧意味：曾善美“复了仇”，却竟然什么事也没有，一个冤大头小老板替她顶了罪，至于金祥的“投毒案”也只是在曾善美这里有个了结，对公家而言这仍是一桩悬案。“三十一年过去了，现在对几个主要嫌疑人的监控还没有撤消，含毒的鱼头豆腐汤至尽还被保存着”，“是不是因为这个世界上有太多的人生来就模模糊糊，到处留下的都语焉不详的人生片段，把他周围的人和事，把生活和历史都搅得似是而非了呢？” 作品就此戛然而止，留给读者更多的想像和关于人生的思索。
到此，我想可以说那些有关池莉过于粘滞于现象、不思考本质，只关注生存、而不关心存在、不关心生存的意义等终极性问题的批评其实是个误解。在我看来，近年来的池莉不再只关心一些浅层次的生活表象，不再只津津乐道于人的吃喝拉撒，支撑池莉叙述的有一种明显的生活观念，尽管有的尚不够确定，但她自有自己的思考需要表达。她“从来就没有回避人的社会存在性，不忘透视生活表象之下的文化沉淀和人性要源。”
三、夏娃之“争”：亲密关系的变革
批评家王绯说：“新时期以来，中国当代女小说家书写的性别姿态可以分为两种：女性姿态书写；中性姿态书写。前一种，是作为女人，带着纯然的女性性意识进行写作；后一种，是作为普泛意义上的人，摒弃性别意识的写作。” 于是有批评家这样界定池莉的创作，认为她和方方一起构成了“90年代文坛非女性写作的两种范本。”的确，不同于现代或者同时代的大多数女作家，在其他女作家那里，登上文坛几乎都是凭借表现爱情或是个人情感的作品，或是因其纯洁真挚的爱情故事（如张洁《爱，是不能忘记的》），或是因其大都是叛逆的思想内心（丁玲《沙菲女士日记》、陈染《与往事干杯》）。在女作家们笔下的不是如诗如画地描写爱情，就是如梦如幻地向往着爱情，或是大胆披露女性深层的内心心理。池莉特别实在，不似惯常的爱做梦的女人，似乎也没有文学女性的梦幻时期。她一登上文坛就以凝重写实的风格，表现了艰难的生活现状里的爱情的湮没，表现了活着的艰难和生命的卑微，她只谈活着而不谈爱情，淡化诗意而强调真实，她回避极其个人化的内心情感的流露（与20世纪90年代盛行的女性文学形成鲜明对比），而特别关注社会化的人生际遇。大概正是以上种种，让我们对池莉小说形成了一种误读，那就是，我们忽略了池莉的女性观在其作品中自然的潜性的显现。在笔者看来，池莉的女性观正是循着缺乏诗意与爱情神话的婚姻场景中女性形象的成长以及两性关系的变更得以体现的，并通过对两性关系由不平衡到平衡的温和的审视，使女性观念逐渐明晰起来。
早在1981年，池莉就在《不眠夜》中刻画了孤儿杨唯敏这一独特形象。她努力追求的理想对象是把爱情当礼物谦让与人，自己只能出于报恩思想而认同与自己不爱的养父之子的婚姻。小说中，重重叠叠的社会关系就像交错盘结的绳索，牢牢套住了我们的女性。池莉让笔下的女性意识到自己婚姻的不幸：“不！生活不能总是这样！”“父权文化”压迫下的杨唯敏们开始意识到父权传统的不合理性。在接下来的《看着我的眼睛》中，池莉借米淑君之口发了一通感慨：“原来竟还有明文规定抚养娃娃是女性的责任。”这里池莉还是比较温和的，牢骚仅停留在普遍意义之上。米米最终还是向传统惯性妥协，倾其全力做一个母亲。而在《锦乡沙滩》里，少妇立雪走出家庭想在婚姻之外的世界寻找一种更理想的情感寄托，结局同样令人失望。现实如此残酷，毫不留情地破坏女人向往的平等与浪漫。“男女都一样”只是一个冠冕堂皇的说法，父权社会传统所要求女性的依然是顺从：顺从妇道、父权、夫权，顺从整个传统社会的伦理道德，女性的抗争被扼杀在“摇篮”里。尽管现实令人窒息，池莉和她笔下的女性依然在探索，而且抗争也越来越有力量了。到了《不谈爱情》的时代，吉玲已是大量地干开了。先是这个并未受过太多教育的市民阶层的女人成功地编演了一出浪漫的爱情戏：“武汉大学的樱花树下”，少女挎包中掉出的“一本弗洛伊德的《少女杜拉的故事》”，“手帕包的樱花花瓣，零分钱和一管'香海‘香水”，使偶遇的庄建非进入了她精心预谋的人工创作，以“朴实可爱”、温顺柔情赢得了她为自己选定的男人，以完成传统的女性角色：“找个社会地位较高的丈夫，你恩我爱，生个儿子，两人一心一意过日子。”但这种传统的角色与理想却是经过了“历史的修订” 的，她要求丈夫的重视与尊重，要求“把她当回事。”一旦现实与之悖离，她甚至不惜提出离婚：“不把她当一回事的男人，即便是皇亲国戚、海外富翁她也不稀罕。” 尊重之于吉玲高于她对现实利益的算计。最后，她赢了。她迫使庄建非和他的家庭重新看待自己和自己的家庭，使庄建非从男性的中心幻觉中跌落，开始正视现实与利益、女人的真实与丈夫的责任。但若我们再推敲一下，吉玲的胜利其实是借了一个良好的时机，庄建非的低头是为了到美国观摩心脏手术而非吉玲本身。小说最终，吉玲还是回到了世俗婚姻的社会约束当中，或者更确切地说，最终的胜利者是婚姻和婚姻所携带的现实力量，是传统的世俗的男权社会的传统，吉玲艰苦挣扎的结果依然是陷落。可是从某种意义上来说“这确乎包含着一个与女性的行为方式、价值观念认同的过程。” 在接下来的《你以为你是谁》中，由出身与学历塑成的知识型的时代男性偶像，已经为经济（金钱）所取缔，当有钱的生意人（大经理或小老板）一跃而成为商品时代的偶像时，工人出身且未受过高等教育的陆武桥，则因着饭店小老板的身份而成为时代的宠儿，才貌双全的女博士宜欣非但没有因为学历上的差距而煞住“爱情”的脚步，反而在所不辞地投入小老板的怀抱，毫无心理障碍地与之同居。然而池莉并没有给上一页 [1] [2] [3] 下一页
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