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明显。这种明显的变化是从《世界》开始，贾樟柯的电影中很小心地出现了时代的投影，“世界公园”的隐喻，按照他的解读，一方面说明了人们了解世界的热情，另一方面又表明着一种误读，“我想生活在其中的那些人物，表面上可以在毫无疆界的世界中自由行走，实际上处于一种巨大的封闭之中……人们能复制一种建筑，但不能复制一种生活，一种社会制度，或者文化传统”。包括后来的《三峡好人》，以及最新的《二十四城记》都有一个宏大的背景，史诗的野心。但贾樟柯最让我激赏的地方就在于这些似是而非的微妙变化。从个人叙事到宏大叙事的过渡并非说贾樟柯已经如他的前辈第五代导演那样，摒弃了自我的理想主义追求，完全融入到了历史和官方叙事。无论《世界》、《三峡好人》还是《二十四城记》，这三部电影的名字本身就具有了不动声色的反讽的意味，具有了反宏大叙事的成分。贾樟柯以反宏大叙事的姿态巧妙地建构起了另外一种宏大叙事，一种基于个人体验和记忆上的宏大叙事，从而把他与第五代导演中完全以“天下”为己任的宏大叙事区分开来。他讲述时代完全从个人经验出发，讲述世界从北京一个公园的角落出发，讲述三峡从两对儿夫妇的情感纠葛出发。面对世界，面对三峡，面对为国制造飞机的军工厂，个人显得如此微不足道，但在这些渺小的人身上，浓缩了一个个时代的变迁、困惑、苦痛、挣扎、焦灼以及精神上的无所适从。贾樟柯用的他电影不动声色地质疑着存在的合法性，进步的名义下造成的隐蔽的苦难，乐观的情绪中沉默的反抗。
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