伴有舞蹈、杂戏的演出。事实上，佛教为了有利于传播，汲取了各个民族的舞蹈，如今藏族寺庙中的“羌姆”，蒙族寺庙中的“查玛”等，也都是佛教本土化传播的产物。自南北朝起，随着佛教由西向东的传播路线——沿丝绸之路的西端直至中原，在大量的石窟寺里留有精美的乐舞石雕与壁画。如：驰名中外的敦煌莫高窟、榆林窟；规模宏大的新疆古龟兹石窟群中的克孜尔石窟，以及中原的大同云岗、洛阳龙门……潴留着历代乐舞的形象引人注目，它们虽是宗教舞蹈的遗存，却反映了人间的美好愿望。
民俗舞蹈：原始祭祀在社会演进中融入人民的生活习俗，与生产劳作、岁时节令、婚丧礼仪、信仰膜拜……相伴，逐渐衍生为民俗舞蹈。它在人类成长历程中风雨相伴，数量繁多，形态多样，有着顽强的生命力。正史中记述的舞蹈大都以王朝统治者的取向为准，文人墨客的评述又偏于个人爱好，致使民俗舞蹈难登大雅之堂。
舞蹈的发展有其自身的规律性并非与“改朝换代”绝对对应。且文献记载中的舞史大都“以事述人”（舞），较少“以人传舞”，对专业舞人在舞史发展中的独特作用有所淹没。更因自奴隶社会继巫而起的“女乐”及至历代佼佼舞人，在长期的封建社会中地位卑微，千百年来留下芳名者寥若辰星。即使如：战国时期“体肢柔软似可收怀入袖”的旋娟、提嫫；春秋吴越“饰以罗縠、教以容步、习于土城”的西施；汉代善作“翘手折腰之舞”的戚夫人、“身轻若燕，可作掌上舞”的赵飞燕；以及唐代以《霓裳羽衣舞》著称的杨贵妃……受其君王宠爱而得以扬名，亦难逃悲剧命运。其红极一时的舞蹈也悄然然逝去！当我们从白居易的“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊……”想象着《霓裳羽衣舞》的精妙；从杜甫“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”领略公孙大娘把剑器的光、声、动、静，舞到“天地为之九低昂”的境界！感佩先人非凡才艺的同时，更深深遗憾其经典舞目之失传……凡此种种，不啻引发我们反思舞史研究的方法论变革。应关注“历时性”文献追溯与“共时性”活态田野考察的密切结合，相互印证；倡导“以人传舞”与“以事述人”的辩证性，已利于舞史的信度与鲜活性。
敦煌壁画乐舞
源远流长 活力四射——百年中国舞蹈独特的风景
20世纪初叶，中国舞蹈得以从戏曲中脱胎出来，从民间的土壤中滋生出来，重塑其独立品格，是时代进步之使然。五·四新文化运动的思潮起到了重要的孕育、催生作用，亦不可否认西方舞蹈在中国的传播与影响。“新舞蹈艺术”先驱们的卓越贡献，更具有举足轻重的作用。回眸世纪的舞步，中国舞蹈呈现出独特的风景。
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