外交官面对的对象越是落后，就越容易激发这些文明主体的征服欲望。怎样才能克服在北京生活的焦虑呢？拉吉公使诸多在京生活的照片，记录了他苦心经营的家庭生活和正在努力适应的异国风情，这些照片也成为他“占有”北京的一种方式。以照片而言，室内与室外所表现的景致有着明显的区隔。房间内并无丝毫中国色彩，室内无论是墙上的挂饰，还是餐桌上的烛台，以及舞会或烛光晚宴这些典型场景，几与欧洲无异。然而一旦将场景置诸室外，试图将中国——北京秋天飘满落叶的四合院、外出游玩时遭遇的面如菜色的围观看客——纳入影像之中，则必然发生视觉上的偏移。

　　在一张题为“意大利使馆全景”的照片中，使馆的全体成员，上至侯爵、下至马夫走卒约二十余人尽皆出场，像听候某种命令似的齐聚在屋外的院子里。似乎为了彰显身份之间的差异，镜头前的人们并非为了节省空间而刻意站在一起，倒是按照有意味的间隔从左至右稀松地排开，营造出随意而立的格局——若非其中每位演员都从不同角度回望镜头，倒以为是一幅长卷轴的中国画，描摹着使馆内各自忙碌的群像。处于画面正中的并非侯爵及其家人，反倒是奴仆、厨师、门房、听差等人，他们以木偶般呆滞的表情，站在前面所说的那栋“带走廊的矮房子”前，手掩在长长的袖子里，像是鸟耷拉着的羽翼。与之相邻的地上坐着轿夫，以及文物展览般陈列在身旁的轿子。站在他们前端，也就是最靠近镜头的地方，是一名戴着圆眼镜，神采奕奕的管家，他侧过身子看向照片之外的观众，有凌驾于周遭仆人之上的狡黠与精明。照片的左侧，是三名牵着蒙古马的马夫。照片往右，孤身一人站立着的是一袭白裙，手执阳伞的卡米拉侯爵夫人。阳伞撑开，低低的斜搭在肩上，使夫人能够展露她年轻美貌的面容。而侯爵、侯爵的父亲以及意大利保姆都站立在照片中往右看去的远端——这一几乎不重要的位置。唯一凸显他们尊贵地位的，大概只有他们稍显放松的神情了，他们可以两手叉腰，或是抱在胸前，相比起其他中国人的僵硬严肃，这已经是另一个阶级的特权了。

　　这幅像是由无形之手精心摆放过的卷轴，以一种欲盖弥彰的刻意，展示了公使对于自己北京生活的想象，而摄影照片正以光滑平面的契约形式宣告了这种“占有”。真正掌控局面的人，不是别人，正是站在偏后侧的一旁，漫不经心地扮演着旁观者的几位白人男性，他们斜睨着镜头，也监视着面前所陈列的人与物。

　　远离故土，加之身处陌生的环境，使摄影技术成为了平复异乡焦虑的一剂良药。至少在1900年6月，当意大利使馆成为最先被义和团烧毁的使馆建筑的时候，拉吉侯爵预先抢出了照片箱，随后逃亡至英国使馆避难。这个细节透露出，相片成为他想象自身与北京使馆生活的重要媒介。一个肩负训诫中国使命的外交官，如何在万里之外的北京，与这些下等人杂处？所有的答案都寓于这些照片之中。以当时的摄影技术来讲，照片的拍摄、存储相对复杂，因此盘踞在照片阴影中的仪式感较之今日也要强大得多。照相或者为了记录不同寻常的公共生活，如聚会，外出旅游，打网球等等，以形塑家人或者驻京外交官群体的记忆，或者是为了象征性地表现个人身份与处境。尤其当照片产生的语境，是将欧洲文明人的尊严，嵌入到中国的野蛮社会之中时，便会有额外的意义流露。外交使节和将军们有强烈的欲望借着照片来“说”些什么。以上所分析的这张照片还仅仅是属于在华“日常生活”的范畴，待到义和团的烈焰席卷而来，使馆区的高等文明，这种面对中国——无论是拳民还是高大幽深的城楼——的焦虑便以照片为载体，透过矫饰的动作和布景传达出来。

　　按照何伟亚在《英国的课业：19世纪中国的帝国主义教程》中的说法，摄影技术在八国联军侵华战争中得到了广泛运用，并发挥了重要的意识形态功能：“各种各样的惩罚行动被详细地记录下来，出现在欧美出版的书籍、报纸、期刊以及画报上。就画报来说，它们所登载的不仅有绘画和用照片做成的雕刻印刷品，也有照片本身……得益于照相机的使用，1900年的军事行动把惩罚行为转变为一种权力的表演，一个欧洲观众也能够观看的宏大场景。”从许多战争爆发后所摄的照片中，我们可以读出浓重的“权力表演”意味。其中一张或许已经广为人知，照片题为“八国联军总司令阿尔弗雷德·瓦德西，穿着冬装与两个德国卫兵在天安门前摆着姿势留影”：其背景是满目疮痍的天安门，墙体上密布着弹痕，大块大块的砖石剥落。雄浑静默的

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