自20世纪初期以来，中国的学者就在文化焦虑、自卑中徘徊与跋涉。能够觉察、痛苦于自己民族文化的不足总比盲目乐观、自大要有前途的多。从这一意义上说，中国20世纪以来的学者可能是最有反思和批判精神的学者。

　然而，如果仅仅一味在妄自菲薄中流连，甚至连对自己的文化传统都不愿多瞥两眼，就一味地批判、批判、再批判，就容易给自己的文化传统蒙上一层厚厚的尘埃。李欧梵在《中国文学理论·总序》中谈到赛义德的《人本主义与民主批评》（Humanism　and　Democratic　Criticism,2004）给其所带来的启发时说：“赛义德对我的启发——甚至可以说震撼——很大，因为我从他的例子中领悟到了一个‘真理’：任何传统都有一个复杂的谱系，我们对之可以批判、重估，或任何一点切入，但决不能一概反对之，或使之断裂，或弃而不顾。”这段话对中国传统诗学的认识与重估也有学理上的指导意义。中国传统诗学生不逢时，学界对其展开整理与研究的时间恰好与“五四”新文学冉冉升起的时间相重合，这一特殊的历史境遇决定了传统诗学只能作为被批判、被断裂的“标本”。长此以往，就这样集体无意识地以讹传讹、将错就错，形成了一些错误极深、影响范围极广的认识。自20世纪二三十年代以来，我认为中国传统诗学至少遭受到了两大错误判断：一、大家似乎都一致认定了中国传统诗学深受儒家诗学的影响，形成了“文以载道”之传统。而且，这一传统还是中国文学中的主流、正宗传统；二、大家似乎都众口一词地肯定中国的传统美学，即传统诗学是不成体系的，有的最多只是“潜体系”或“前体系”。这两种错误观点，尤其是第一点早已成为了不容置疑的“正统”观念，几乎所有的大家、名家都是如此肯定的，且目前绝大多数的研究起点和成果也还都是以此为依据的。

　　事实果真如此吗？中国历来有文明古国、诗国之称，难道这个“古国”、“诗国”的几千年文化就是简单、循环地围绕着伦理——政治的轴线来运转？中国历代都有那么多的诗人、诗评家，难道他们竟然没有体悟、创造出一套系统的美学思想？如果是这样，那些被我们在艺术上奉为娴熟得登峰造极的古典诗词是如何写出来的？我们一边揣摩、欣赏着古诗词在技艺上的优美与高超，一边却又错误地认为它缺乏美学性。也许有人会说，不是否定古诗词的美学性，而是说中国的美学、诗学压根就没有形成一套系统的表达体系。此话经不起推敲：最能代表中国古代美学思想与审美高度的无疑是诗歌，诗歌既然能被诗人雕琢、打磨得如此出神入化、浑然一体，怎么可能没有一套系统的表达规范对其进行指导和制约呢？

　　也许我们并没有真正地步入到我们的诗歌和诗学殿堂。我们认为的所谓荒凉、歉收，其实正是古人不屑于唠叨的。他们所崇尚的美学是那种包容一切的，具有恢宏文化气度的美学。什么叫“大音希声”、“大象无形”、“不著一字，尽得风流”？尽管这些词早已被我们花朵般地装饰在嘴上，但我们的灵魂却离着它们的灵魂甚远，远得甚至不如一个“异乡人”——泰戈尔。这位曾获得过诺贝尔奖的诗人在面对中国古代文化时说过如下的一番话：“中国文化使人民喜爱现实世界，爱护备至，却又不致陷于现实得不近情理！他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学权力的秘密，而是表达方法的秘密。这是极其伟大的一种天赋。”诗哲就是诗哲，一眼就能看破了中国古代艺术家表达“事物”时所使用的“秘密武器”——不是按照“科学权力”的方法，而是按照“事物的旋律”来表达事物的。而我们竟然把这种“秘密武器”错误地认为：只是依靠直觉的挥发，没有理论体系的支撑。

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