中国古典诗学在形式上历来不作演绎和推理，但这并非意味着古人缺乏逻辑思辨和学理上的概括能力。形成这种表达范式的原因可能有两个：（一）中国传统诗学是一种以生命意识为主体的诗学，而且这种生命意识不同于西方现代哲学中的生命意识，它是与大自然中万事万物的生命本原、运转规律相暗合、律动、遥相呼应的。面对这种诗学，首先需要的不是学理上的分析，而是心灵上的震颤与感动。这也是在中国传统诗学中，为何创作与欣赏分不开、读者与作者分不开的原因。（二）中国的诗学路数是与“言不尽意”的哲学传统联系在一起的，老子在《道德经》中用了洋洋洒洒五千余字来阐释“道”，但结论却是：“道可道，非常道。”凡是能用语言说出来的“东西”都已经远离了“东西”的本质了。这种认为事物不可定义、只能感知的认知模式，就决定了中国传统诗学不会是以逻辑论证的方式，只能以一种敞开式，即点到为止，其他靠“悟”的形式而存在。

　　如果非要认定中国诗学的这种表达方式是没有体系的标志，那也没有什么更好的办法把其真理性分解出来，验证一番。正如严羽在《沧浪诗话》中谈到学诗的三个过程时所说：“学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”对一个根本不会写诗的人而言，可能根本体会不到这三个阶段之差别的；对一个会写一点诗，但还未真正进入诗歌境界中去的人，是难以区分出第一阶段与第三阶段之差异的；唯有那些与诗歌融入一体的人，才能真正体会出“连篇累牍，肆笔而成”与“七纵八横，信手拈来，头头是道”之间的天壤之别。写诗是如此，对诗歌理论的理解也是如此。

　　中国的艺术并不标榜天才，但中国艺术的本身就是一种天才的艺术。中国的诗歌可能是世界上最讲究雕琢的艺术之一，我们从那些流传甚广的炼字、炼句之典故中，可以感受到古代诗人对技巧的追求有多么地痴迷。但令人奇怪地是，这种刻意的技术追求在诗歌的气韵中又丝毫不留痕迹，流畅得宛如行云流水。古代的艺术家就具有这种举重若轻的能力。晚清的刘熙载在《艺概》中把千罗万象的中国古诗按内容及风格的不同，划分成了四境。他说：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。”以今人的眼光来看，这是一种典型的类型性研究。而这种分门别类式的研究仅靠直觉和感性的挥发是远远不够的，它必须要建立在对诗歌作品的鉴别以及前人研究成果的分析基础上。然而，我们从其行文中却窥探不出任何“思辨”的端倪——这个复杂、繁琐的逻辑论证过程藏在了心里，没有落实到纸面上。古人的这种有意识地“省略”并非是故弄玄虚，而是对茫茫宇宙保留敬畏的一种表达。

　　至于那些在研究中总是有意无意地把中国诗学传统的主流、正宗与儒家思想牢牢扭接到一起的做法更是令人生疑。如果说“五四”的那代学者由于反传统的时代需要，不得不强行把“伦理道德”这个标签贴到中国古典文学的头上，那么其后的研究者对此还依然深信不疑，就表现得太有惰性了。试想一下：在说到中国文化思想的构成时，我们总是强调儒道互补，即儒家和道家共同构成了中国文化思想的源泉。而且这种构成方式与中国传统的阴阳思想是相吻合、一致的，这说明把代表“阳刚”的儒家思想与代表“阴柔”的道家思想共同列为中国思想的本源是正确的，可是偏偏在谈到中国的传统诗学时，绝大多数的学者们总是习惯强调儒家思想的强势性，而不愿意突出二者的“互补”性。这样做既偏离了中国文化对“阴”、“阳”平衡的要求，又与实际状况不符。

　　只要认真地阅读一下中国古代文学史，就不难发现，文学史中的诗学流派多半都是强调“性灵”与“妙悟”的，很少有直接为儒家思想或统治阶级呐喊助威的文本流传下来。如果用“十”这个数字来表达儒、道在中国传统文学中所占的比例份额的话，儒者为“二”，道者则为“八”。看上去这个比例分配，似乎也违背了“阴”、“阳”的平衡要求。其实不然，在中国古代的社会、政治领域中，儒家思想在绝大多数时期都是居于道家之上的。然而，儒家在政治上的取胜并不意味着它在艺术领域中也占有优先权。相反，艺术领域中的主导力量一直是由道家把持着的。

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