玛格丽特认为这个问题很重要，就画了另外一个图像，叫《双重之谜》，烟斗这个相对符号在画面上已经变小，我们怎么解释？第一重之谜，画作《形象的背叛》已被画框所圈定，烟斗图像较前更模糊，明示它确实不是任何实在的烟斗；第二重之谜就是《形象的背叛》里的烟斗跟“悬浮烟斗”的关系。它们位置和形状的相似性使我们马上想到架上的烟斗是对后面烟斗的模仿，这是模仿的模仿，跟真实又隔了一层关系。实际上，我们还可以发现第三重之谜，就是语言表述的相对空间缩小，但其控制力和表现力却在增强。语言不仅仅是指出了内层烟斗是模仿，不是真实的烟斗，外层烟斗同样是模仿，甚至是模仿的模仿，更不是一只真实的烟斗。这是语言另外一个功能，就是隐语，言外之意更具有控制力。

语言与图像的虚指和实指之分，导致其强势和弱势的区别，并在特定语境中，可能造成前者对于后者的驱逐。正是两种符号的功能性差异，造就了中国诗文的崇实和绘画的虚实的主流风格。正是在这一意义上，图像模仿语言就有了实在的根基，即形成“顺势而为”的态度。

我们再看语言对图像的遗忘。这个问题可用中国题画诗的历史来说明。中国题画诗的历史可分为三个阶段：在唐代[注: 唐朝-唐朝（公元618年～907年），是世界公认的中国最强盛的时代之一。李渊于618年建立唐朝，以长安（今陕西西安）为首都。]之前，题画诗和诗本身是分开的。它不是严格意义上的题画诗，只能算咏画诗或画赞。在这个时候，咏画诗所咏的内容是紧紧围绕画面，而且起到一个画龙点睛的作用，这是第一个阶段。第二个阶段是在宋元之后。文人画出现之后，情况发生了变化。这个变化就在于题画诗题在画面上，也就是说，诗和画、图像和语言共享同一个文本，从“诠释图像”演变为“引申画意”，或弃画题扬长而去，或借题发挥以“比德”，就是说画面上画的竹子也好，或者是自然景物也好，这是把画面作为一个由头来阐发其他的东西。到了第三个阶段，明清之后的文人画就是进一步文人化，这就走向了一个极端，画本身画得好不好已经无关紧要，关键要看诗题得好不好，我把这种情况称为语言对图像的遗忘。

语图互仿及其“顺势”和“逆势”问题，早在莱辛就有涉及。如果将这一问题纳入当下语境，借鉴符号学方法重新审视“语-图”关系史，我们会有新的发现：语言一旦进入图像世界，当它们共处同一个文本时，由于语言的“实指性”，以及由此决定的“强势”属性，有可能造成对于图像的驱逐或遗忘：在语图悖反的情势下，表现为语言对图像的“驱逐”，这是语图关系的特例；在语图唱和的情势下

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