[摘要]于坚是我国当代著名诗人，在他二十多年的创作历程中，他的诗歌创作经历了几次重大的转变。但我们很难为这些转变划定一条明确的分界线，这说明他诗歌创作的转变不是顿变的，而是前后交织进行的渐变。本文以于坚不同时期的五篇诗作为例，试图在对于坚诗歌创作的渐变做出细致解析的同时，也对他的整个创作历程进行一次跳跃式的回顾。
　　[关键词]于坚 诗歌创作 渐变
　　
　　一、引言
　　
　　要了解一片森林，有时候只需要五棵树就够了。它们不必是最高大粗壮的，但必须能够代表一些关于这片森林的独特记忆。要了解一个诗人的创作历程，有时候也只需要五首诗就够了，虽然这并不能说明诗人的全部或者代表诗人的最高成就，但也足以成为对他诗歌阅读的引领。
　　在我国当代著名诗人于坚二十多年的创作历程中，他的诗歌创作经历了几次重大的转变。但与很多通过制造断裂来强行改变风格的作者不同，我们很难为于坚创作历程的转变划定明确的分界线，总有一些模糊的区域不能够前后割裂。事实上，于坚诗歌创作的转变是前后交织着进行的一次渐变，这种渐变可以从那些模糊的分期区域体现出来，亦能够从具体的某一个诗歌文本中找到佐证。在这样的诗歌中，同时能嗅出转变前后的两种观念或风格的气息，但由于这样的文本也并不唯一，所以同样不能作为创作转变的里程碑。因此，这种创作的渐变就显得愈发复杂了起来。
　　要分析这种渐变，从这种复杂的情形中剥茧抽丝，首要一点是要避开代表作。代表作因其代表性而表现的棱角分明，与渐变所应有的柔软格格不入。但为了说明渐变前后的不同，又需要一些风格单纯的作品作为对比的对象。因此，本文选取于坚不同时期的五篇相对不太著名的诗作——《河流》、《作品57号》、《致一位诗人》、《坠落的声音》和《纯棉的母亲》——作为分析的对象，侧重对于坚诗歌创作的渐变（尤其是20世纪80年代~90年代的渐变）进行细致解析，同时也是对于坚创作历程的一次跳跃式的回顾。
　　
　　二、于坚诗歌创作分期
　　
　　创作渐变的温和与模糊并不妨碍于坚自己对其诗歌创作历程进行分期，他曾将自己80-90年代的写作分为三个阶段：80年代初以云南人文地理环境为背景的“高原诗”时期；80年代中期以日常生活为题材的“口语化”写作时期；90年代以来“更注重语言作为存在之现象”的时期。在引言里我们已经说过，这种划分只表明他在特定时期写作的主要倾向，而且由这个分期时间的模糊性来看，于坚似乎也不认为自己创作的转变有明确的界限。事实上，他在各个阶段的创作确实存在着不同程度的重叠：“80年代至90年代，于坚的写作并未发生明显的‘转型’、‘断裂’的变化。在‘新生代’诗人中，他是表现出持续创造力的少数诗人之一，在90年代也未见常见于其他诗人身上的困窘、停滞现象发生。”可见，于坚对诗歌语言的思考和探寻一直没有停歇。
　　新世纪，于坚的创作仍在继续，并不断有好作品问世。诚然，九十年代的诗歌观念和风格作为一条主线仍清晰地存在于于坚的诗作中，但如果将其新世纪的作品简单的归为九十年代创作的延续的话，就显得不那么妥当了。主线存在但不再像从前那样单一，观念和风格在一定程度上呈现杂糅和回归的姿态，主题的范围也随之有相当程度的拓展，以及历史感与现场感的打破与重塑——这是于坚新世纪创作的诗歌呈现出的一些表象特征。在这背后，或许有信息爆炸文化碰撞带来的动荡，或许也隐藏着某种走向的突围与发展的可能。但无论怎样，接下来的创作我们在当下还不能把握。虽然本论文在新世纪的作品只选择了一篇《纯棉的母亲》作为解析对象。但可以预见的是，于坚新世纪的诗作必然存在着巨大的阐释空间。
　　
　　三、于坚不同时期诗作选析
　　
　　1.诗从高原上走下
　　云南是于坚的故乡，在他16岁至26岁的十年间，他曾漫游云南各地。19岁，他开始新诗的创作，六年之后，开始在正式出版刊物上发表诗作。在这个漫长的时期，他的漫游经历给予了他丰富的创作内容。因此在80年代初他出现在诗坛的时候，其创作主要是以云南人文地理环境为背景的“高原诗”，这样的情形一直持续到1984年。
　　毕竟是养育了自己的土地，诗人的心中充满了感念，因此这一时期的诗歌充满了对故乡壮丽山川的温情、热爱与敬畏。另一方面，高山大河又仿佛是这一时期于坚创作能量的来源，不仅仅是内容上的表达，还有对内心的勇气与信念的支持。诗人站在高原上，就拥有了俯视世界的资本，从某种程度上来说，这是于坚后来诗歌创作转变的动力。下面我们就来看看于坚的高原诗。
　　(1)1983年的典型高原诗——《河流》
　　在我故乡的高山中有许多河流/它们在很深的峡谷中流过/它们很少看见天空/在那些河面上没有高扬的巨帆/也没有船歌引来大群的江鸥/要翻过千山万岭/你才听得见那河的声音/要乘着大树扎成的木筏/你才敢在那波涛上航行/有些地带永远没有人会知道/那里的自由只属于鹰/河水在雨季是粗暴的/高原的大风把巨石推下山谷/泥巴把河流染红/真像是大山流出来的血液/只有在宁静中/人才看见高原鼓起的血管/住在河两岸的人/也许永远都不会见面/但你走到我故乡的任何一个地方/都会听见人们谈论这些河/就像谈到他们的神。
　　虽然诗人立足高原，有与朦胧诗拉开距离的意识，但朦胧诗的影响仍然存在于这首诗之中。故乡高山中的河流，与黄河长江这些代表着主流和正统的江河不同，它们处于隐匿的环境和状态，“很深的峡谷”，“很少看见天空”，也没有巨帆和江鸥，在改革开放的初期，它们对经济的发展没有任何实际可见的效用。但远离人世并不代表这些河流的孱弱，“波涛”、“粗暴”、“把巨石推下山谷”体现了这些隐匿的河流的巨大力量；“大山流出来的血液”和“高原鼓起的血管”是对河流生命力的描述。在诗的结尾，“也许永远都不会见面”的故乡人却会谈论同样的河，“就像谈到他们的神”。这使我们看到了那种敬仰的姿态和骄傲的感觉。
　　在这首诗中，河流其实是对高原文化的隐喻。高原上种种原生态的文化在当时还没有受到重视，没有人了解，也不起任何作用，它们只是以桀骜的力量存在于世间，沿着自己的道路按自己的规律向前行进。但被忽视并不代表没有力量，诗人相信这种文化拥有改天换地的能量，就像神，因此心中充满敬仰与敬畏。
　　(2)1984年的《作品57号》
　　1984年的《作品57号》虽然也以高原为主题，但“诗丛高原上走下”的命题，在其中已经有所呈现：
　　我和那些雄伟的山峰一起生活过许多年头/那些山峰之外是鹰的领空/它们使我和鹰更加接近/有一回我爬上岩石垒垒的山顶/发现故乡只是一缕细细的炊烟/无数高山在奥蓝的天底下汹涌/面对千山万谷我一声大叫/想听自己的回音但它被风吹灭/风吹过我吹过千千万万山岗/太阳失色鹰翻落山不动/我颤抖着贴紧发青的岩石/就像一根被风刮弯的白草/后来黑夜降临/群峰像一群伟大的教父/使我沉默沿着一条月光/我走下高山/我知道一条河流最深的所在/我知道一座高山最险峻的地方/我知道沉默的力量/那些山峰造就了我/那些青铜器般的山峰/使我永远对高处怀着一种/初恋的激情/使我永远喜欢默默地攀登/喜欢大气磅礴的风景/在没有山岗的地方/我也俯视着世界。
　　众多的高原意象在这首诗中聚集，山峰、鹰、岩石以及属于自然的一切在诗中被有意的凸显，它们的高度在故乡之上，在人之上。从山顶看故乡“只是一缕细细的炊烟”，这种比喻有着细若游丝的温柔，这种温柔与比喻本身共同表达了故乡在自然意象面前的渺小。人作为故乡中的一小部分，则更显微不足道。“我”大叫的回声被风吹灭，像白草一样紧贴岩石，“我”的敬畏来自“教父”，那是象征着神的群峰。人在自然面前显得如此无力，即使了解河的最深与山的最险，亦只能顺应，不能违逆。
　　
　　上面的这些与《河流》中所呈现的情形非常相似，但在诗的后面则有巨大的不同。因为“那些山峰造就了我”，这就印证了前面提到的诗歌创作转变的动力。诗歌的最后两句，“在没有山岗的地方/我也俯视着世界”，是“诗丛高原上走下”的暗示。没有山岗的地方在高原之下，俯视世界是高原给予诗人的信仰与能量。我们可以将此看作诗人“走下高原”以“局外人”的视角俯视世界并展开创作的宣言，即便诗人的本意并非如此，这至少也与他后来的创作形成了一种暗合。
　　2.隐喻的诗与“拒绝隐喻”并行
　　80年代中期，于坚的诗丛高原上走下，便很快融合入日常生活中。口语化写作成为他这一时期创作的主要特色，以“局外人”的视角俯视世界和“拒绝隐喻”的姿态使他的作品在题目上呈现出一点与众不同的特色：《作品XX号》、《事件》系列，这些被刻意表达为“符号”的题目体现了作品与生活本身的一种对峙。上文提到的《作品57号》出于他创作早期和中期的衔接处，同时又成为诗人创作分期模糊性的佐证。但在这一时期，诗人创作的转变仍处于尚未成熟的探索阶段，“拒绝隐喻”的意识和形式上的转变已经表现出来，但对隐喻本身的规避尚未达到与理论高度相同的境界。于坚的作品中有一些可以被认为做到了“拒绝隐喻”的90%甚至更多，比如这一时期创作的《尚义街六号》，这首诗也因此成为诗人的代表作。但“拒绝隐喻”这一命题能不能百分之百的实现到现在仍然是值得怀疑的。因此诗人在这一时期的创作处于一种隐喻的诗与“拒绝隐喻”并行的状态，隐喻与拒绝隐喻在诗中按一定比例占据着内容或形式的不同疆域，体现比较明显的一首是《致一位诗人》：

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