［摘要］ 《张协状元》作为南戏早期成熟戏曲的代表，是如今仅存不多的能真实反映早期南戏真实面貌的剧本，具有重要的戏曲学、语言学及文化学价值，值得加以关注和加大研究的力度。

　　［关键词］ 张协状元；南戏；文献价值；戏曲学；语言学；文化学

　　Abstract: As a representative work of the early southern operas, the traditional opera, Zhang Xie-No. 1 Scholar, is one of the few plays that can really reflect the features of the early southern opera. It is of great value in Chinese opera studies, linguistics and culturology. It is worthy of attaching attention to and putting more efforts to the research work in this opera.

　　Key words: Zhang Xie-No. 1 Scholar; southern opera; literature value; Chinese opera studies; linguistics; culturology
　　
　　在传世的南戏作品中，至今保留完好、能真实反映早期南戏面貌的已经不多，《张协状元》［1］即是其中之一。作为南戏早期的代表，《张协状元》文献内容真实，时代可靠，是研究中国早期戏曲的重要的文献资料。叶恭绰先生在1920年最早发现这本在国内久已失传的《张协状元》剧本时，曾作题记，详述当时的欣喜：“余于民国九年游欧时，一日，在伦敦闲游，入一小古玩肆，惊见此册，‘职’字一册，遂购以归。此标戏文二十七，足征前后所辑戏文尚多，惜均已佚，此仅存本，诚考吾国戏剧者之瓌宝也。”［2］检视过去八十余年关于《张协状元》的研究，主要集中在作者及产生时间、声腔、戏曲体制、戏曲文学主题、戏曲文化等方面，对文献语言研究的内容则不多。有鉴于此，本文拟从戏曲、语言、文化三个方面，在对《张协状元》文献较为全面考察的基础上，揭示其在戏曲研究史、近代汉语研究以及其他方面的重要价值。
　　
　　一、《张协状元》文献的戏曲学价值
　　
　　《张协状元》作为南戏早期的剧本，由当时温州九山书会的才人们创作，距今已有八百年的历史，是现存唯一最早、保留最完整的古代戏曲剧本。它记载着中国戏曲萌发期的表演形态和美学原则，因此，在中国戏曲发展史上占有非常重要的地位，被现代史学界誉为“中国第一戏”、“戏曲活化石” ［3］。作为早期南戏的代表，《张协状元》在艺术方面的成就已经达到了较高的水平，并对后世的戏曲形制产生着深远的影响。
　　我们以《张协状元》中戏曲脚色运用为例，来具体说明其在反映早期南戏形制方面的重要价值。
　　（一）从脚色数量上看
　　传统戏曲在不同的发展时期，其脚色数量是不同的。唐代的参军戏中出现了“参军”和“苍鹘”两个脚色；到宋杂剧、金院本时期，戏曲脚色一般可以达到四至五人；《张协状元》共有七个脚色，与《琵琶记》中的情况相同；元杂剧中，戏曲脚色发展到四大类共计约十多个；明代，南戏（明传奇）在继承宋元南戏的基础上，也吸收了元杂剧脚色体制的特点，在数量上大大增加，发展到了十一或十二个。
　　一般来讲，戏曲越成熟，发展到越是高级的阶段，戏曲脚色在数量上也越多。戏曲脚色数量的增加，一方面是戏曲发展过程为了表演更加复杂故事情节的需要，另一方面，也体现了戏曲成熟与发展的不同阶段。《张协状元》脚色包括生、旦、净、末、丑、外、贴（后）共七个，其数量多于此前的宋杂剧，与元末明初南戏的情况大致相同，而少于发展时期明南戏，从脚色使用的数量上表明了此时南戏处于成熟发展的早期的性质。
　　（二）脚色的定型化与分工细密程度
　　戏曲的发展对脚色的要求是：把戏中不同人物分成若干类型，分别由固定的脚色来扮演。这样，作为戏曲表演者的脚色就必须进行分工，各司其职，各有专精。因而，不同时期的戏曲，其脚色的定型化与分工细密的程度是不一样的。一般来讲，越是成熟的戏曲形式，脚色的固定化程度越高，分工也就越细致。
　　《张协状元》中所包括的生、旦、净、末、丑、外、贴（后）七个脚色，都是戏曲演出的脚色，即我们现在所说的专业演员而不是工作人员。生扮演男主角，旦扮演女主角，以说唱敷演故事情节，形成一个主角子系统；净、末、丑、外、贴作为配角，其中净、末、丑主要表演插科打诨，形成一个相互对待的喜剧表演子系统；外主要配合生，贴主要配合旦，说唱敷演。其中“末”脚虽然还残留有宋杂剧中的“副末开场”性质，但从“末”脚在整个剧本中出现的情况来看，其主要性质还是在戏内担任角色，与净、丑一起，插科打诨，形成一组相对待的喜剧表演脚色子系统。据俞为民统计，《张协状元》中，末、净、丑出现的场次数分别是38、29、29；而末、净、丑同场的次数是11次，末、净同场的次数12次，末丑同场的次数是5次，净丑同场的次数是2次［4］。上述情况表明，《张协状元》戏曲脚色已基本定型，分工也比较明确。
　　但是，对比其后元杂剧的脚色体制，我们也能明显感受到其脚色定型的不完全化，分工还不十分细致的特点。“《张协状元》的脚色体制与后期南戏的脚色相比，则明显带有脚色体制刚定型时期的特征。……这种分工不细的现象，也正说明时期南戏的脚色体制虽已定型，但还有待于完善。”［5］表现在：
　　一是脚色除了固定扮演戏中人物外，也还存在着临时扮演的情况，如《张协状元》中的“净”脚可根据剧情发展的需要，充当一些临时角色。如第二三出“净”在扮演李大婆的同时，还演犬：“净在戏房作犬吠。”又：“作鸡叫。”第五二出扮演谭节使的同时还演马：“净在戏房作马嘶。”
　　二是脚色扮演的人物还没有完全类型化。《张协状元》中，除了生、旦专门扮演男女主角定位比较确定外，其余的脚色在戏中的人物扮相同时既可是男性，也可是女性，如外、净；既可是年长的，也可是年少的，如丑、净、末；既可是位尊者，也可是一般人或是地位低下的，如净、丑。
　　此外，比如还有戏文中称“生”为“末泥色”，直呼“副末”等等，明显带有宋杂剧脚色还未完全定型化时期脚色戏外职责影响的印迹。这种情形到了戏曲成熟时期的元曲中则有了较大的改观。元曲中，不同性别、不同年龄、不同层次的人物均有相应的脚色来扮演，同时还出现了一类与南戏中由戏中脚色临时表演扮演不同、专门充当一些不重要、相当于“群众演员”的“杂类”脚色。
　　（三）从脚色表演的内容上看
　　戏曲是一种表演艺术，它是通过戏曲脚色程序化的舞台表演从而完成艺术传达。因而，从戏曲脚色的表演中，我们也能看到不同时期的戏曲所呈现出来的不同品质。
　　我国传统戏曲在长期的发展过程中，脚色的表演形式和内容是不同的。先秦的优伶戏，主要优人以乐舞戏谑表演为主；汉代的百戏，演员有了武术和杂技表演；唐代的参军戏，则主要是以脚色的滑稽对话或动作，以引人发笑的表演为主；宋代的杂剧，脚色的表演则杂陈滑稽、歌舞和杂技于一体；元杂剧中，主要是通过脚色的演唱来完成复杂故事的表演。
　　南戏《张协状元》讲的是书生张协赴京赶考落难，为贫女所救结为姻亲；高第后嫌弃糟糠，抛弃贫女，后几经周折，终于破镜重圆的故事，情节主要通过脚色的说唱来完成。因而，在《张协状元》中，主要脚色以说唱敷演故事是戏文表演的主体，比如上面分析到的戏文中生（张协）、旦（贫女）的表现。但同时我们也看到，戏文中末、净、丑等脚色的插科打挥的滑稽表演仍占有较大的比重。《张协状元》中戏曲脚色所呈现出来的上述种种情形，也正好体现了南戏处在发展早期，由不定型逐渐向成熟过渡的一种特有存在状态。
　　
　　二、《张协状元》文献的语言学价值
　　
　　一般来说，与诗词相比，戏曲则更接近于口语。南戏最初来自民间，以里巷歌谣为主。作为供舞台演出并且要让观众听得明白的作品样式，其语言自然会体现出俚俗浅露风格 ［6］。加上早期戏文多为不得志的书会才人所编写，这些小知识分子比较接近于市民阶层，因而，他们的作品不仅在思想上反映的是大众心声，在语言上也广泛地吸收了当时的口语［7］。正如王国维先生所说：“（其）能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然。盖古所未有，而后人所不能仿佛也。”［8］早期戏文的这些语言特色，在《张协状元》中都有着充分的体现，为我们研究近代汉语提供了独特的戏曲文献语言材料。其价值主要体现在：
　　（一）为汉语词汇史的书写保留了大量通俗易懂的口语
　　明代王骥德《曲律·杂论上》云：“古曲自《琵琶》、《香囊》、《连环》而外，如《荆钗》、《白兔》、《破窑》、《金印》、《跃鲤》、《牧羊》、《杀狗劝夫》等记，其鄙俚浅近，若出一手。”［9］后期南戏语言如此，作为早期南戏代表的《张协状元》语言的通俗浅近则更不用说。
　　《张协状元》中，成就戏曲语言通俗特色的重要手段主要有两个：
　　一是多用口语词，充分显示早期戏文“以口语为曲文”的语言运用特点。
　　“早期的戏文是供舞台演出时用的，因而，听得懂听不懂是早期戏文能否受到欢迎的最根本要素。这就要求剧本的写作者不得不考虑运用通俗的语言来争取观众。”［10］在《张协状元》中留存有大量口语词，这些口语词在近代汉语俗文学作品中经常使用，如娘儿、袄儿、转来、转去、活路、求人、别人、空口、浑家、老汉、老婆、两口、爹妈、少（欠）、小孩儿、乡下人、快当、识人等等。这些口语词的存在，正好印证了早期南戏在语言运用多采时代口语，保持与那一时期语言发展面貌高度一致的语言使用特色。
　　二是运用人民群众熟悉的常用俚语俗谚演绎剧情，凸显早期南戏浅近的语言风格。
　　谚语、成语不仅为人民群众所熟悉，而且语言精炼，内涵丰富，具有较强的表达力。因而，“在戏文中多用谚语、成语，不仅能增强戏曲的通俗性，而且也能增强戏曲的表达力。”［11］《张协状元》戏文中引用了许多为一般民众所熟悉的谚语，这些谚语在《张协状元》中的唱词和说白中均有分布，强烈表现出早期戏文语言通俗的特点。其中，出现在说白中的，比如：“是非终日有，不听自然无（第五出）”；“闭口深藏舌，安身处处牢（第十出）”；“求人须求大丈夫，济人须济急时无（第一九出）”；“时人莫讶登科早，月里嫦娥爱少年（第二七出）”；“慈不主兵，义不主财（第三五出）”；“长江后浪催前浪，一替新人换旧人（第四八出）”等等。
　　在用语应该比较典雅的唱词中，俗语也是比比皆是。比如：“贫居闹市无人问，富在深山有远亲（第六出）”；“百草怕霜霜怕日，恶人自有恶人磨（第八出）”；“信道上山擒虎易，方知开口告人难（第一八出）”；“亏心折尽平生福，行短天教一世贫（第二八出）”；“世情看冷暖，人面逐高低（第三四出）”；“人善人欺天不欺，人恶人怕天不怕（第三四出）”；“龙逢浅水遭虾弄，凤入深林被雀欺（第三六出）”等等。

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