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明清女性序跋作者的戏曲功能论 |
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时间：2009-8-8 16:53:47 来源：不详
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性别社会文化的意义。王筠精通戏曲创作，著有《繁华梦》、《全福记》和《会仙记》三剧。其父王元曾说她“每以身列巾帼为恨，因撰《繁华梦》一剧，以自抒情其胸臆”，《繁华梦》借梦境以“拟男”的方式，表达了女子不甘于扮演社会所规定的、远离文化话语中心的性别角色的心情。共同的心境、相同的情绪引起了王筠的强烈共鸣，“块垒填胸郁未平，故将寸管与天争”。然而世事却如邯郸一梦，不如“佛火禅灯了此生”，走向虚幻与消极。晚年的王筠吃素向佛，就是这种情绪的直接表现。
戏曲抒情性的另一种表现形式为“补恨”。王国维谈到中国古代戏曲小说时说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”讲求“团圆之趣”已积淀为中华民族深层的审美心理结构。面对忠良被诬、贤能被抑的历史缺陷，不少剧作家，如叶宪祖(1566-1641)、夏纶(1680-1753)、周乐清(1785-1855)不顾历史事实创作或改写剧本，使它们无一例外地变悲为喜，补缺成圆。其中周乐清撰写了八个“补恨”传奇，对历史上著名人物如屈原、荆柯、岳飞等悲惨结局进行翻案。“补恨”传奇把颠倒了的历史再颠倒过来，表现了善必战胜恶、美战胜丑的坚定信心和美好愿望。正如邱开来为周乐清《补天石传奇序》所说；“一朝忽易其局，虽为异样翻案文章，却是生大欢喜故事。盖理之不易，而协乎人心之所同然故也。被之管弦而登歌场，令观者无不悦目快心，触发天良，则诛奸慝于既死，发潜德之幽光!”
张令仪《乾坤圈》是一个封建女子因性别而被剥夺了话语权以至无法施展抱负的“补恨剧”，该剧本已佚。在自序中，她十分明确地阐释了自己的观点：对黄崇嘏易装以施展才华的壮举十分仰慕，而对其“未竟其业”、“重执巾栉”深感到痛惜，只好在剧本最后“托以神仙作云间高鸟，不受乾坤之拘缚”，以宣泄强烈的不满：“造物忌才，由来久矣!自古才人沦落不偶者，可胜言哉!至若闺阁涂鸦，雕虫小技，又何足道?必至穷困以老，甚而坎坷失意，颠沛流离，岂非造物不仁之甚与?”剧作家强烈的怨愤之情如同火山爆发，由抱怨“造物忌才”到指责“造物”对闺阁“不仁之甚”，对封建男女社会性别秩序的血泪控诉。这种“不平则鸣”的怨情寄寓了张令仪的身世遭际之感、壮志难酬之恨，但又超出了个人情绪范围，是时代情状和社会生活的折光。
同张令仪自抒胸臆一样，女性批评者面对“补恨”之作，同样表达出“悦目快心”之情，甚至对改造人物命运结局的剧作者表现出感激之情。乾隆、嘉庆年间如皋熊琏题《乌阑誓》云：
水到吴江平望桥，曾听翻曲几吹箫。不堪卒读人间誓，自许重传天上谣。梦逐花飞于我殡，魂随香返阿谁招?从今可告郎无罪，为谢先生笔下超。
与熊琏生活年代大致相当的高邮沈在秀题《百宝箱》云：
新阅传奇《杜十娘》，风尘薄命总堪伤。若非百折诗人意，千载芳魂恨怎忘?
无论是《乌阑誓》中的霍小玉，还是《百宝箱》中的杜十娘，尽管她们都是艺术虚构的戏曲人物，但女性评论者宁愿以假为真，在情感上认同并喜好剧中女主人公，为她们在小说中所描写的悲惨命运而忧伤，为她们在戏剧中命运得以改变而欣喜。这种情感的流露，缘于她们对自己人生道路的坎坷和社会性别规定的同病相怜。熊琏“幼字陈生，嗣陈生得废疾，翁请毁婚，澹仙坚不可，卒归于陈。贫不能给，半生依母弟居，以诗赋自遣”。有霍小玉相似命运的熊琏，自然感同身受，不能释怀，题词自伤身世，并感激潘炤的补恨之作。
女性批评者认同甚至创作通过人为设计种种合情但不合理的人生结局的补恨剧，以满足自己对美好人生的期待心理，是女性的对现实世事的无奈的一种虚幻寄托，在这一点上与男性的出发点几乎没有两样。但女性更多的是从社会性别的角度出发，特别关注女性的人生命运，其批评的重心在现实社会性别的不公。
三 “流布不朽”：戏曲的传名功能论
儒学士子追求“三立”，以求名传后世。处于深闺中的女性，由于社会陸别的限制，几乎没有“立功”的机会。但她们并不甘心雌伏，而是常借助文学创作和评论的方式表达建功立业的愿望，借以“反映妇女的现实处境和社会地位，并揭露父权制对妇女的压迫和奴役，从而提高妇女的自我意识和对自身处境和地位的了解和认识”，一些有抱负、有成就的女性成为她们书写心曲的主要对象，如花木兰、黄崇嘏等一再被她们书写进文学作品中。张令仪的《乾坤圈》，幻想像她们那样换装以“拟男”的方式参与社会活动，实现名垂后世的愿望。女子之“立德”，历代史料及笔记中多有记载，她们或以贞、或以义、或以节成为道德楷模而流芳后世。至于“立言”，由于男权社会剥夺了女性的话语资格，所谓“内言不出阃”。但女性并不甘心被埋没，她们往往希望自己的作品能“流布不朽”，以分享男性的话语权威。如，钱塘(今杭州)钱宜(1671－?)嫁到吴家后，不仅继续陈同(?－1665)、谈则(?－1675)未竟的评点事业，对《牡丹亭》“密加圈点”，而且极力怂恿丈夫吴人出版合评本《牡丹亭》，甚至自“卖金钏为锲板资”，促成了合评本《牡丹亭》的刊行。她说：“著书不能流传，欧阳公所谓如秾花好鸟之过耳目，深可惋惜。”话语中透露出她的评点动机——著书以传名。她仔细区分三妇的评点，“谈姊钞本采人，不复标明，今加‘吴曰’别之。予偶有质疑，间注数语，亦称‘钱曰’。不欲以萧艾云云，乱二姊之惠心兰语也”。似乎是不想埋没陈同、谈则的评点之功，其实，钱宜也有藉之传名的意图。她在陈、谈的评点之后，“间注”自己的心得体会，并且在三人各自的评点之后详署作者姓名，以区分各自的著作权。由此可见，女性有欲借戏曲留名传世的心理。
面对大多数女性作品未能传世的现实，她们则表示出深深的遗憾之情。康熙年间江苏上元(今南京)李淑在《三妇合评本(牡丹亭)跋》中说：“予每读其所评《还魂记》，未尝试不泫然流涕。以为斯人既没，文采足传，而谈嫂故隐之，私心欲为表彰，以垂诸后。……俞娘之注《牡丹亭》也，当时多知之者，其本竟泅泅不传。夫自有临川此记，闺女人评跋，不知凡几，大都如风花波月，飘汩(泊)无存，今三嫂之合评，独流布不朽，斯殆有幸不幸耶?”李淑相信人以文传，但是因为是第二性别，其话语权被剥夺，导致“闺阁评跋”，“大都如风花波月，飘泊无存”，对此感到莫名的烦恼和无奈。幸而三妇评本尚在畅销中，她欣然题跋，把自己对女性作品多被湮没的忧虑直接发抒出来，期待引起社会的关注，为女性名传后世预留一隙空间而鼓与呼。
由于长期被压抑，多数女性往往认同了男权社会秩序，她们对名传后世的渴望被深深地埋藏在心底，有的女性甚至在自己即将离开人世时，尽数焚毁自己的作品。但是这种被压制的渴望，一旦时机成熟，如在比较开明的家长或文人的鼓励下，她们会充分利用文学作品的传世功能，刊行作品以名垂后世。仁和(今杭州)吴藻(1799-18627)在道光庚戌年(1850)写的《乔影·自识》中说：“余昔为倚声之学，闲作金元乐府，因篇什寥寥，未敢问世，剩稿蠹残，久不省记。今夏曝书，偶于敝箧中检得，滋伯以余之不复为词也，劝授雕人以存。昔时鸿印，遂附刊于词后。”吴藻在这里主要谈她的作品的刊刻过程。但她把《乔影·自识》附于词集《香南雪北》之后，其用意也就不言自明。诗文词历来是中国文学的正宗，把《自识》附刻于词集之后，则更便于剧本《乔影》的传播。海州(今连云港)刘清韵(1842-1915)在清光绪己丑年(1889)的一篇自叙中也有类似的记载：“虽不无歌离吊梦遣怀寄兴之作，以云怨悱，亦几微矣。初无名心，故不自收拾。近得丹原先生契赏，谓不可听其湮没，始于书画余间，稍稍裒集，自今以往，倘谪限未满，势必如春蚕吐丝，更有缠绵而不尽者，后果前因，岂或昧哉!”刘清韵在自叙中谈到的“契赏”，是指名士周丹原称扬刘清韵“诗笔清妙不名一家，词则逼近苏辛，迥非漱玉断肠之比”，“其人散朗有林下风，故笔墨亦潇洒无脂粉气，近代闺媛罕见”，是对她的诗词及作品风格的评论。但是，最为人关注的还是她的戏曲创作，当时的名士俞樾称赞其作“虽传说旧事，而时出新意，关目节拍，皆极灵动。至其词则不以涂为工，而以自然为美，颇得元人三昧，视李笠翁十种观之，才气不及而雅洁转似过之”。正是有了名士们的激赏，刘清韵的作品才得以刊行，其名也随之流传后世。
由以上分析可知，女性戏曲批评者虽较少受到封建正统教育的约束，但儒家对文学功能的提倡还是对她们产生了重大的影响，加之处于道德伦常秩序的底层，对伦理道德的遵循更为自觉，戏曲的风教功能自然是她们首倡的。正是由于处在男权社会的底层，女性批评者往往对女性作家或戏曲中女性人物有同病相怜之慨，常常捉笔代刀，以浇己胸中之块垒，极力推崇戏曲的抒情功能，而且她们不甘愿湮没无闻，常借助家族男性或开明文人话语权威的开道，以甚至连自身也不易觉察的微妙手段冲击男性叙事者的话语权威，开拓了一片属于自己的天空，在客观上发出了相对独特的声音。 上一页 [1] [2]
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