张伯伟撰《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2005年1月版第374页

旧题贾岛撰

《二南密旨》

论变大小雅

大小雅变者，谓君不君，臣不臣，上行酷政，下进阿谀，诗人则变雅而讽刺之。

张伯伟撰《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2005年1月版第374、375页

二

在雅与丽的复杂诗学关系中，许多文献表明，雅往往作为丽的对立面而存在。唐代倾向《风》《雅》观念的文人作家总是把雅与丽的对立视为一种正统的标准，并标举《雅》或者《风》《雅》、《雅》《颂》等概念的正统理论去批判 “丽”或者“淫丽”、“靡丽”等自己所认为应该批评的文学对象，这种现象贯穿于唐代文学批评发展的各个阶段，值得深入探讨。例如，骆宾王的批评“弘兹《雅》奏，抑彼淫哇，澄五际之源，救四始之弊。故可以用之邦国，厚此人伦”[⑩]，以《雅》来抑制淫丽就可以达到《毛诗序》所说的“用之邦国”、“厚人伦”的政教目的，而由此正可看到“《雅》”的概念内涵与《毛诗》经学阐释的必然联系。陈子昂的《与东方左史虬〈修竹篇〉序》说“文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。毎以永叹，思古人，常恐逦逶颓靡，而《风》《雅》不作，以耿耿也……故感叹《雅》制，作《修竹诗》一首”[11]，此《序》在文学批评史著作中占有重要地位， 以风骨、兴寄概括《修竹篇序》的核心思想已是批评史界共识，然而我们认为从雅与丽对立观念的角度还可补充一点认识。《序》中与“彩丽竞繁”“逦迤颓靡”诗风相对立的主张不惟“汉魏风骨”，还有“《风》《雅》”、“《雅》制”，也就是说《修竹篇序》包含有雅与丽对立的观念，“《风》《雅》”“《雅》制”概念明确属《毛诗》经学阐释概念。而且《序》起首所说的“文章道弊”之“道”，与卢藏用《右拾遗陈子昂文集序》所说“于是《风》《雅》之道，扫地尽矣”[12]完全同义。有人认为“这里的‘道’，既不是指宇宙本体或宇宙万物运动发展的总规律；也不是指封建正统的社会政治思想体系，而是指‘文章’自身的特殊本质或固有规律”[13]，显然没有切中肯綮。这种雅丽对立、以雅斫丽的观念在盛唐亦有代表，例如孙逖《宰相及百官定昆明池旬宴序》“缉熙文教，以为正国风，美王化者，莫近于《诗》。微言浸远，大义将缺，乃命革刬浮靡，导扬《雅》《颂》，斫雕为朴，取实弃华”[14]，《序》中把浮靡、雕藻、文华等丽辞列为革刬的对象，而把“导扬《雅》《颂》”作为“缉熙文教”、“正国风”、“美王化”的手段，表明了孙逖观念里雅与丽之间的对立和崇雅一面的意识，同时又坐实了“雅”的概念就是来源于《毛诗》的经学阐释。

中唐是排斥丽辞，推崇雅、雅正、风雅等诗学观念最为强烈的时代，正如罗根泽先生所说：“以风雅代淫靡，真正成了当时的共同目标，选家如此，著论者亦莫不然”[15]。首先是科场如此，刘秩《选举论》说“近之作者，先文后理，词冶不雅，既不关于讽刺，又不足于见情，盖失其本，又何为乎！”[16]，这是对近代举子之文的批评，冶者，艳丽也，所谓词冶不雅，指辞采艳丽而不雅，意谓近代举子之文偏向丽的一端而失乎雅的本旨，故为其所不齿。选家可以元结、高仲武为代表，元结《箧中集序》说：“《风》《雅》不兴，几及千岁……近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似，且以流易为辞，不知丧于《雅》正”[17]，所谓“声病”、“形似”、“流易”正是唐人丽辞概念的相关特征，丽辞兴而《雅》正丧，这是崇雅之人所不可接受的，元结的诗学观念中反映出一种雅与丽尖锐对立、不可兼容的极端态度，元结选诗的标准及其诗歌创作倾向皆与此态度有关。高仲武选诗标准和兼容态度与元结出入较大，不少具有丽辞特点的诗人及其作品入选《中兴间气集》，如张众甫诗的婉靡绮错，于良史诗的清雅形似，郑丹诗剪刻婉靡，李希仲诗的轻靡华丽，李嘉佑诗的绮靡婉丽，崔峒诗的文彩炳然，郑常诗的婉靡文流[18]，但其《唐中兴间气集序》还是标榜了雅的一面：“言合典谟，则列于风雅……《英华》失于浮游，《玉台》陷于淫靡……国风雅颂，蔚然复兴，所谓文明御时，上以化下者也”[19]。

著论者以柳冕最为突出，由于他固执于“尧舜殁，《雅》《颂》作，《雅》《颂》寝，夫子作。未有不因于教化，为文章以成国风”[20]一端，其文学观念中雅与丽形成了尖锐对立。柳冕的《与徐给事论文书》阐述了自己偏向于雅这一端的观念[21]，柳冕正是用此种比较极端的文章概念来观照汉唐文章，故其认为屈宋以来的文章“文有余而质不足”、“才有余而雅不足”，以致陷于“淫丽”。柳冕的文章概念本质上是经学的概念而且是比较极端的经学概念，其文章概念中《六经》文本被置于最高地位[22]，经学的经文是本，经学阐释是末，明通《六经》之义是君子之儒，明通《六经》注疏是小人之儒，泾渭分明的褒贬表述，说明柳冕的文章概念是植根《六经》文本及经义之中的。这种极端的文章观念反映在文学观念层面上，形成了对“雅”的极端推崇和对“丽辞”的极端排斥，其《答杨中丞论文书》说，形似艳丽之文兴，而《雅》《颂》比兴之义废，君子深以为耻[23]，丽辞不啻成为《雅》《颂》比兴的诗学罪人，甚而淫丽形似之文皆亡国哀思之音[24]，丽辞被打成了历史罪人。

晚唐推崇《雅》、《大雅》、《风》《雅》、《雅》《颂》、《国风》等的诗学思潮依然存在，如顾陶《唐诗类选序》、皮日休《正乐府十首序》、《松陵集序》、顾云《唐风集序》、吴融《禅月集序》等，无不把以《雅》、《风》《雅》等为标志的《毛诗》经学阐释精神作为其诗学主张一面旗帜。这股诗学思潮可以胡曾为代表，其《咏史诗序》[25]中“美盛德之形容，刺衰政之荒怠”与“非徒尚绮丽瑰琦而巳”，“八病兴”与“‘六义’坏”，“声律”与“雅崩”，构成了雅与丽的全面对立，似乎只有彻底摒弃丽辞，方才可以“庶几与《大雅》相近”，胡曾这种极端的诗学观念沿着中唐以来的崇雅斥丽意识，发展到了试图颠覆从初唐雅丽对立到盛唐雅丽统一局面的地步，从而使雅与丽对立统一之间的张力濒临破坏边沿。

三

唐代诗学的丽辞观念主要包括了三个方面：丽人艳歌、雕藻绮艳和对偶声律。第一，所谓丽人艳歌，指《玉台新咏》、《续玉台新咏》、《花间》《香奁》一类诗歌。第二，所谓雕藻，崔氏所著的《唐朝新定诗体》有了定义：“雕藻体者，谓以凡事理而雕藻之，成于姸丽，如丝彩之错综，金铁之砥炼是。诗曰：‘岸绿开河柳，池红照海榴。’又曰：‘华志怯驰年，韶颜惨惊节。’此即是雕藻之体。”[26]意谓叙事说理，凡是采用姸丽的词藻来作诗者皆称为雕藻体，雕藻给人的视觉感受有如错综的丝彩、砥炼的金铁一般色彩鲜明艳丽、光泽耀眼。所谓绮艳，《文镜秘府论》说：“陈绮艳，则诗、赋表其华。诗兼声色，赋叙物象，故言资绮靡，而文极华艳。……绮艳之失也淫。”[27]“诗、赋表其华”显然直承曹丕《典论·论文》“诗赋欲丽”，王利器说此语为《四声指归》，小西甚一考其为《文笔式》[28]，说明此语为初唐或初唐以前诗格语。小字为弘法大师的注语，表明诗赋的文体特点是叙物象描声色，故需绮靡华艳的语言以资装饰美化。

第三是语言的声律对偶。诗歌语言声音韵律的和谐悦耳被视为“丽辞”的观念是隋唐诗学界共识，例如刘善经的《四声指归》说：“莫不扬藻敷萼，文美名香，飏彩与锦饰争华，发响共珠林合韵”、“声韵抑扬，文情婉丽”、“四声发彩，八体含章”[29]等，语言声韵的抑扬抗坠，四声语音律动的协调和谐，可使诗歌发出动听悦耳的文采，使文情获得婉丽的效果。又如佚名的《文笔式》说：“然声之不等，义各随焉。平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。词人参用，体固不恒。请试论之：笔以四句为科，其内两句末并用平声，则言音流利，得靡丽矣。兼用上、去、入者，则文体动发，成宏壮矣。”[30]善用平声规律、具有流利特点的语言声音被视为靡丽，等于说声调流利靡丽的语言即丽辞，而按照抑扬抗坠规律精心间用上、去、入声，则可构成宏壮。罗根泽先生说“初盛唐是讲对偶的时代”[31]，而初唐诗学有关“丽辞”的概念正与对偶的语言艺术紧密地联系着。《文镜秘府论》说：“或曰：文词姸丽，良由对属之能”[32]，丽辞很大程度上仰仗于对偶语言功能的发挥，这一认识秉承并拓展了刘勰《文心雕龙·丽辞》“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣”[33]的丽辞概念，故《文镜秘府论》东卷《论对》主要论列二十九种对，这二十九种对包含有初唐人元兢、上官仪、崔融等的认识，可见初唐人诗学观念中对属的种类比刘勰要复杂丰富得多。由此可以说唐人诗学观念中对丽辞的理解也要宽广、深入得多。

唐人的对偶概念承传并超越刘勰的是，对偶既包括语言意义的对偶更包括语音的互对，后者更具有创新性。正如罗根泽先生说：六朝“对偶说与声病说各不相侔，未能打成一体（刘勰提倡自然的声律，对八病从未提及）。至唐代才混而一之，其所谓对偶，不惟有‘义’的作用，且有‘声’的作用。‘义’的作用是虚实自对，‘声’的作用是平仄互对。”[34]元兢《诗髓脑》阐述调声三术之一的“换头”时，所举《于蓬州野望》诗，便是平仄互对实践及理论的典型模式：

    飘飖宕渠域， 旷望蜀门隈。

                      平平          仄仄（去上入）

水共三巴远，  山随八阵闻。

仄仄（去上入）平平

    桥形疑汉接， 石势似烟迴。

平平          仄仄（去上入）

上一页  [1] [2] [3] [4] [5] 下一页