请恕我较多地摘引以上四位先生的论述和观点，因为他们的文章对学术界的震动和影响都很大，比如像闻文的评价，现在许多研究者仍然多有引用，而更重要的是，前辈学者虽然是就张若虚《春江花月夜》所展开的宫体诗的赎罪与不赎罪的讨论，却触入到文学史的重大问题。

这里，首要的问题是要界定什么是宫体诗。应当说，闻文的限定和周文的分类都很有道理，假如闻文把“宫体诗的范围缩小了”，那么周文把宫体诗分为甲、乙两类恰好是一种极明确的补充，相得益彰，发人耳目，笔者无须赘言。其次的问题就是，张若虚《春江花月夜》算不算宫体诗。按照闻文的界定，宫体诗应具备三个条件：写艳情，以宫庭为中心，时间当指梁简文帝为太子及陈后主、隋炀帝、唐太宗时；按照周文的分类，宫体诗应具备两个条件：写艳情，以宫庭为中心或不以宫庭为中心。周文说，张若虚的《春江花月夜》“不是写宫庭生活的诗”，我们可以排除“以宫庭为中心”这一条。张若虚是初、盛唐之交的诗人，大致与陈子昂同时登上诗坛。惜其史传均无确载，故而生平事迹不能详考，一般只知道他是扬州人，做过兖州兵曹，与贺知章、包融和张旭被称为“吴中四士”。据此，可以认为张若虚本人大概不曾有过宫庭生活是能够肯定的。即便有过，他一生除写了《春江花月夜》，就只有《代答闺梦还》一首闺情诗，这也不能断定张若虚就是宫体诗队伍里的诗人。而且，既然诚如吴文所说“张若虚的这一首《春江花月夜》，确乎出手不凡，一举而定乾坤，彻底改变了（或说扭转了，甚至可以说抛弃了）宫体诗的纨绔习气和以女性为玩物的恶劣作风，”“实质上却是‘复古’，即对艳情诗的彻底清算，其功盖足以同韩愈的‘文起八代之衰’相提并论”，那么我们就可以水到渠成地得出结论来：张若虚《春江花月夜》不能算作宫体诗。

然则，张若虚《春江花月夜》算不算写艳情呢？也不算。《梁书·简文帝纪》载：“雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰宫体。”唐杜确《岑嘉州集·序》云：“梁简文帝及庾肩吾之属，始为轻浮绮靡之辞，名曰宫体。自后沿袭，务为妖艳。”对此，王瑶作过非常精彩、非常鞭辟的描述（以下简称王文），兹引录如下：“宫体之名虽始于此时，但宫体诗的内容性质实在是齐梁诗人的一般趋向。……《文心雕龙·明诗篇》说‘晋世群才，稍入轻绮’，‘采缛于正始，力柔于建安。’从西晋起，诗的作风便是向着这个方向的直线型的发展；除东晋经过了一阵玄言诗的谈乎寡味的诗体外，一般地说，诗是逐渐由稍入轻绮而深入轻绮了；‘采’是一天天地缛下去，‘力’是柔得几乎没有了。追求采缛的结果便发展凝聚到声律的协调，这就是永明体；力柔的结果便由慷慨苍凉的调子，逐渐软化到男女私情的宫体诗。士大夫的生活由逃避而麻醉，而要求刺激，一天天地堕落下去，文学的发展也自然变成了内容的空泛病态和形式的堆砌浮肿了……而题材逐渐转换到宫闱私情，则是追求一种戏剧式的美。虽然这种美都是浮肿的，贫血的，堆砌的，和病态的，但却都是宫庭士大夫生活堕落的象征和自然表现……出身于寒微的帝王们便不同了，他们文化教养的传统少，而生活的堕落和对刺激的要求却是同样的，或者更甚的强烈，这就产生了南朝宫闱之中的怪诞和荒淫。宋代如前废帝子业，‘游华林园竹林堂，使妇人倮身相逐’……齐代的如郁林王昭业‘与左右无赖群小二十许人共衣食，同卧起。’‘在内，常裸袒，著红紫锦绣新衣、锦帽、红縠裈’……生活在这种堕落奢侈圈子里面的人，都有着神经衰弱的征象，可以在变态心理上得到了安慰，而且即以此为满足。从宫体诗的内容看，完全可以说明这种情形。由直接写酥软和横陈的女人而写闺思和娈童，再写女人所用的物品来代替人；先是接近肉体的如绣领履袜，再进而为枕席卧具和一切用品，在这里都可借着联想作用来得到性感的满足。因此文章也便成了享受的一部分，而且也可以代替纵欲和荒淫……如果不算它的前响和余波，在这段历史中，宫体诗蔓延最盛的时间大约有一百年。简文帝生在天监二年，陈后主死于隋仁寿四年，从503到604，正是‘宫体所传，且变朝野’的时期。在这以后，宫体诗在初唐也还兴盛了有五十年的光景……”[5]王文在描述宫体诗时批判锋芒尖锐的程度，不亚于闻文。如果拿闻文与王文对读，就会发现张若虚《春江花月夜》与写艳情风马牛不相及。

关于张若虚《春江花月夜》的内容，大师们似乎没有多大分歧。闻文说那是“更迥绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤；”“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”程文说那是“明珠美玉被人偶然发现”，“发出夺目的光彩。”周文说那是“点出了诗人独特的感受，对江月的美的认识”，与以前的同题诗相比，“境界扩大了，春江连海，随波千万里；写出了月光，滟滟随波，月照花林；写出了月光的皎洁，流霜不觉，白沙不见。归结到‘江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮’，写出了一个皎洁纯净的境界。”吴文说，“他写自然、写景的部分固然体现了他对宇宙永恒性的领悟，而其写人事、写情的部分却恢复了自‘诗三百篇’以来游子思妇主题”；“张若虚之所以能彻底根除宫体诗的劣习，清算艳情诗的罪孽，应该说这同他对宇宙永恒问题的领悟是息息相关、互为表里的。”一首“对江月的美的认识”的诗歌，一首充满“强烈的宇宙意识”而“ 对宇宙永恒性的领悟”的诗歌，一首“被宇宙意识升华过的纯洁的爱情”的诗歌，一首“明珠美玉”般的“发出夺目的光彩”的诗歌，你再能说它是宫体诗抑或是艳情诗吗？你能不承认“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰”吗？

90年代末，上海古籍出版社以“蓬莱阁丛书”冠名重新出版了闻一多《唐诗杂论》，《宫体诗的自赎》无例外地收录。傅璇琮先生在“导读”中这样写道：“闻一多先生在《宫体诗的自赎》中，主要并不在于讨论这首诗是否属于宫体诗的范围，而是从历史变迁的角度，着重探讨了唐初一百年的时期，诗人们以自己的努力，来扫除齐梁以来弥漫于诗坛的这种恶浊空气……闻先生在这里揭示了文学上的一条规律，那就是文风的转变有时是相当艰巨的，它不能单靠政治的力量，而是更靠作家们在长时期的创作实践中，经过自我的斗争和提高，才得以逐步完成。”他进而作出论断：“所谓‘自赎’，是一种蜕化，是从朽陈的母体中蜕出的新生命。在《宫体诗的自赎》中，闻先生描述了这一‘否定之否定’的过程。”我认为，傅文的驳正和立论是从肯定张若虚《春江花月夜》的文学史价值和闻文对其文学史价值的发现着眼的，给人耳目一新，如同“得兔忘蹄”“得鱼忘筌”“得意忘言”一样，而其他问题可以忽略不计了。

三、张若虚《春江花月夜》的文学史价值不可磨灭。

文学史的价值是文化的，也是精神的。一部中国文学史，实际上就是一部中国文化史，中国精神史。文学的发生、发展、演变与人的精神如影之随形，不可分离。精神是人的灵魂，当然也是文学的灵魂。唐代诗歌的气象、意境、风格等，整个地反映了唐人的精神风貌。人们习惯于把唐诗按其不同的时期划分为初唐、盛唐、中唐和晚唐，像人的一生一样有少年、青年、中年和老年。所谓“盛唐气象”正标志着唐人及其诗作者的青春梦，即“醉态盛唐”。[注]“醉态盛唐”其实就是人的生存的精神状态或生命状态，一方面社会的政治、经济、军事、文化、生活等表现着蓬勃向上、排山倒海的发展气势，轰轰烈烈，万马奔腾；另一方面诗学激情以自由创造的姿态，元气淋漓的风度，直逼宇宙的魄力，展示着诗美和生命美。初唐仿佛少年，满怀希望地期盼着成为青年，它等待着，也准备着，更积累着。就文学而言，“唐朝统一后的头一百年，还没有产生伟大的诗人和诗歌。它的贡献只在逐渐纠正齐梁以来柔弱轻艳的宫体诗的余风，并酝酿和形成各种新的诗歌形式，可以说是盛唐诗的准备时期。初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四人中，卢照邻、骆宾王的主要贡献就在逐渐改变宫体诗的内容，使它趋于健康的方向。而王勃、杨炯和沈佺期、宋之问的贡献，便在他们奠定了五律和七律的近体诗的形式，为以后诗歌的发展打下了基础。”[6]张若虚《春江花月夜》就“孤篇横绝”在这个历史关口。这个历史关口，即纪昀在《爱鼎堂遗集序》中所说的“三古以来，文章日变，其间有气运焉，有风尚焉。”宫体诗走到末路，新变出现了，而标风气之先的当属张若虚《春江花月夜》了。

是的，这是一首“对江月美的认识”的赞歌，是“对宇宙永恒性的领悟”的哲思。在这个历史关口，它向通往盛唐诗歌的路上高高地矗立了一块标语牌，上面写着：以宇宙精神迎接“醉态盛唐”的到来！如果说“醉态盛唐”的诗人们已经把“人的生命形态与自然关系”作为“醉态诗学思维中的一个重大的命题”并“通过对生命潜能的激发、宣泄、畸变、升华和幻化，于醉心腾跃和醉眼朦胧中，体临着生命的种种临界状态，看去了生命的内在秘密”[7]的话，那么张若虚《春江花月夜》与永恒江月的相遇，就意味着初唐的先觉诗人们的诗学触角开始伸向天地宇宙，做着迎接“醉态盛唐”的精神准备了。试想，当诗坛被宫闱私情浸泡成浮肿的、贫血的、堆砌的、堕落的、病态的、酥软的“裎裸狂”的时候，那“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮；江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似；不知江月待何人，但见长江送流水”的哲思悟谈，岂不是面对宇宙自然的浪漫心语，少年式的清新歌唱？请读“先觉诗人们”的其它诗句：

“自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公。节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在。寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾”—卢照邻《长安古意》

“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿惜颜色，行逢落花常叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”—刘希夷《代悲白头翁》

“相顾百龄皆有待，居然万化咸应改。桂芝芳气已销亡，柏梁高宴今何在？春去春来苦自驰，争名争利徒尔为”—骆宾王《帝京篇》

“试就湖边披草径，莫疑东海变桑田。君讶今时尽陵陆，我看明岁更沦涟。来今自昔无终始，人事回环常若是”—赵东曦《灉湖作》

从这些诗句可以看出，诗人们面对社会人事的变化、反复和无常，在与自然宇宙的对比中，突发灵感，领悟到人的生命的有限并从心灵深处直觉或默认了天地乾坤的永恒、伟大和不朽，体现出的生命意识纯然是非理性的，带着少年的某种天真、烂漫和稚性而企图沟通天人的奥秘，具有一种哲学叩问的意味。对自我体认的超越与未超越之间，诗人们似乎要把人间的对话和窃窃私语拿来对付宇宙了，他们的觉悟和感知也真有点心有灵犀了。张若虚《春江花月夜》就是他们当中的最为敏感者，最有悟性者。他的聪颖，他的智慧，远绍《说卦传》“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义”的易变思想，上承《论语》“子在川上曰：逝者如斯夫”的明睿慨叹，启迪了盛唐的李白，也启迪了大宋的苏轼，使得一首《把酒问月》和一篇《赤壁赋》更多了些追问和思考。就是王维，何尝没有受到张若虚《春江花月夜》的启示？王闿运《王志》卷二《论唐诗诸家源流答陈完夫问》载陈兆奎评曰：“自‘闲潭梦落花'一折，便飘缈悠逸。

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