中国古代诗论家十分重视诗歌的情景交融、心物交感，实际上就是强调情感的形象化。明代谢榛《四溟诗话》卷三说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”“夫情、景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”他既把景作为与情齐等的诗之本，又把景作为诗的表情媒体，使情这一“诗之胚”能在此媒体中发育成长，发扬光大，形成“元气浑成，其浩无涯”的空灵意境对于心物情景的审美关系，早在《诗经》作品中就有几处较为明确自觉的理论自白。

　　《卫风·木瓜》全诗三章，每章前两句不是客观地述写投报往还的物物交换，也不是描绘一场投与报的游戏，作者径直说出了木瓜、琼瑶等外物的投报，是“永以为好”的意象表达，也等于说木瓜、琼瑶等物品，投注着“永以为好”双方的情感，成为传递情感的媒介和意象。《召南·甘棠》“蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所茇。蔽芾甘棠，勿剪勿败，召伯所憩。蔽芾甘棠，勿剪勿拜，召伯所说。”郑玄《笺》云：“召伯听男女之讼，不重烦劳百姓，止舍小棠之下而听断焉。国人被其德，说其化，思其人，敬其树。”郑氏所言此诗的故事不免带有几分附会和传奇色彩，但“思其人，敬其树”大致符合诗义。此诗虽吟咏甘棠，实为歌赞召伯。诗中点出了甘棠树旁曾是召伯歇息的地方，召伯不在，物是人非，人们将对召伯的一腔深情化为对甘棠小树“勿剪勿伐”“勿剪勿败”“勿剪勿拜”的悉心爱护，于是甘棠树成了召伯的化身，成了思念之情与敬爱之情的寄托。作者歌咏召伯并不径直颂其功德，而主要咏与人有关的小树和公众对小树的珍惜和爱护，说明他已深深懂得以物象征，以物寓情的艺术法门。

　　比较突出的是《邶风·静女》一诗，作者将自己对心物关系的认识表述得淋漓尽致。诗的后一部分原文是这样：“静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。”“毛传”、“郑笺”及孔颖达“正义”对此诗说解附会支离，不达特旨，朱熹《诗集传》据诗原文作解，说得极好：“娈，好貌，彤管，未详何物。盖相赠结殷勤之意耳。炜，赤貌。言既得此物，而又悦怿此女之美好。”“牧，外野也。归亦贻也。荑，毛之始生者。洵，信也。女，指荑而言也。言静女又赠我以荑，而其荑亦且异，然非此荑之为美也，特以美人之所赠，故其物亦美耳。”依此解，我们可作以下几点分析：其一，情感的象征寄托。对于静女来说，其“贻我彤管”，“自牧归荑”，实际上将自己对诗中男方的爱意投射到彤管、荑草之上，使之成为内心情感的象征和传递情爱的媒介，以此来引起接受一方的联想和想象，并在物象的观照之中，领悟出其中无言的情爱。彤管、荑草本来毫无实用价值可言，静女赠之，是一种超功利的情感物化表现，也是一种审美蕴含丰富的爱情技巧。其二，精妙的审美移情。对于《静女》一诗中的“我”来说，接受彤管、荑草也就接过了一片芳心，在玩赏不已凝视观照之际，“我”浸透着情感的联想和想象在静女和其所赠物之间往返徘徊，彤管、荑草与心中美人相映增辉，红红的彤管更加光彩夺目，平常的荑草变得“洵美且异”，赠送彤管、荑草的静女也因之更加美丽动人。移情作用如此精微神秘，蕴藏其中的美感令人回味无穷。其三，自觉的审美状态。《静女》诗中的“我”非常清楚地认识到荑草“非女之为美”的客观事实，只因它是美人所赠，引发了“我”的情感投注，于是在凝神观照之际，变得“洵美且异”，这是一种移情后的审美境界。《静女》一诗中所表现的象征与移情的确有很大相似之处，但前者只能算是不自觉的诗性思维，而后者是自觉的艺术审美状态。《静女》一诗的作者，通过其笔下“静女”赠送彤管、荑草和“我”受赠后细腻入微的心理变化，非常明确地表述了自己以物托情和移情于物的审美意识和创作观念。文学作品中表明作者创作观念和审美原理的本就不多，愈是纯熟的作品，愈是这样。像《诗经·静女》这样的实例十分难得，它从一个侧面反映了《诗经》时代人们对心物情景关系的审美认识已达到了相当的高度，进入了一个比较自觉的状态。

　　最为奇特的是《桧风·隰有苌楚》：“隰有苌楚，猗傩其枝。夭之沃沃，乐子之无知。隰有苌楚，猗傩其华。夭之沃沃，乐子之无家。隰有苌楚，猗傩其实。夭之沃沃，乐子之无室。”每章四句中，三句是写外在景物。苌楚猗傩其枝，猗傩其华，夭之沃沃，同样是一幅生机盎然的美景，但这并没有引起诗中主人公的心情愉悦，苌楚无知无虑，寂寞无主，长势繁茂，花枝妖娆，竟为有知有家有室的主人公艳羡不已。在忘情之中，苌楚已人格化了，成为主人公称“子”倾诉的知己。人为万物的灵长全赖有知，安身立命的根基无过于有家有室，这些本是引以自豪自慰的乐事，而主人公艳羡苌楚无知无室无家，这只能是生活异常艰难、家室难保等特殊境况下哀生厌生的情感。朱熹《诗集传》说：“政烦赋重，人不堪其苦，叹其不如草木之无知而无忧也”，较为符合此诗的情感基调。但主人公到底是什么样的具体心境意绪，诗中未说，一切寓于苌楚长势景观的反衬和对苌楚艳羡式的慨叹，达到了“一切景语皆情语”的艺术妙境。然而这种境界，并不是原始神话思维造就的，而是在理性思维的基础上情感充溢的审美观照孕育的，因为主人公即使在移情之中也将草木视为无知，可见，作者有非常自觉的审美意识，而以美景衬哀情、寓悲意，这正体现了作者在审美创造中驾驭情景关系的能力。

　　在《诗经》作品中，作者直接表白情感与外物之间审美关系的篇章并不太多，且多限于单一之物与情的审美关系，但我们可以从中窥见其时诗人对物托情和移情于物的自觉审美意识和创作观念。“先言他物以引起所咏之词”的所谓“兴”和情景交融的写景片断，是单一之物的扩展，同样是以物托情和移情于物的自觉审美意识和创作观念的产物。这就是在最早源头上证明《诗经》作品具有情感物化和形象化的艺术特质，而不是天然的政治教化经典；同时也可以雄辩地说明一些著作将《诗经》作品中的兴象视为不自觉的原始兴象加以阐释的做法在理论上难以成立。