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腾跃” , 其原因在于“左提右挈”、“深文隐喻” , “析辞尚简”和“机入其巧”这些文学性的写作手法的运用。自然 , 单纯的文学手法 , 并不是造成作品滋味的全部条件 , 刘勰主要还是强调作品的内容 , 故《文心·情采》云 : “繁采寡情 , 味之必厌”。但从这两句话 , 我们也可以看出 , 他所强调的、对味起决定作用的内容 , 并不是玄学清谈家那样的“理” , 而是“情”。所有这些都说明 , “味”这个概念在刘勰那里 , 大抵已被换上了文学审美感受的内涵 , 与从孟子直到魏晋之际的偏指对义理的感受大不相同。它反映了齐梁时代人们衡文的角度的改变和文学意识的增强。几乎与刘勰同时 , 钟嵘在《诗品序》中也强调了“滋味”这个概念。他认为五言诗是“众作之有滋味者” , 之所以如此 , 乃在于它“指事造形 , 穷情写物 , 最为详切” , 而不在于谈理。恰恰相反 , 他说 : “永嘉时贵黄老 , 稍尚虚谈 , 于时篇什 , 理过其辞 , 淡乎寡味。”这就是说 , 在他看来 , 诗中的义理 , 不仅不能造成“滋味” , 而且适使诗歌“寡味”。可见 , 钟嵘在“滋味”中 , 比刘勰更干脆地排斥了义理的内容。从而使它成了一个单纯而明确的文学审美概念。六朝之后 , “味”也就成了专门评价诗歌等纯文学作品的标准。因此 , 如果说“滋味”说是钟嵘破天荒提出来的 , 这是对他功绩的轻率的拔高 ; 但如果说他的“滋味说”不过是重复前人、毫无创见 , 也是对他贡献的粗暴抹杀。总之 , “味”在我国是个源远流长的概念。而且 , 因为它代表了中国人从感受的角度来评价艺术的倾向 , 所以一直是我国古代艺术理论的核心概念。在相当的意义上说 , 唐以后所出现的“境”、“韵”、“趣”等概念和理论 , 也都是在“味”的基础上建立起来 , 并与“味”在深层内涵上血肉相联的。关于这些问题 , 笔者拟另撰文加以探讨。
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